Miejsca dla tańca. Kilka spostrzeżeń o tym, jak przestrzenie dla tańca determinują wybory twórców i ich dzieła

Chciałabym zacząć ten esej od krótkiej dygresji związanej ze słowem „miejsce”. Jest ono istotnym wyznacznikiem w badaniach etnologicznych i antropologicznych nad badaniami tożsamości jednostek/grup i ich zachowań społecznych. Dzięki niemu możemy opisać różne grupy społeczne, ich zachowania, obyczaje, małe rytuały. Zazwyczaj u podstaw badań i historii fundacyjnych danych grup społecznych jest właśnie przestrzeń, ich miejsce, które wymusza przystosowanie się i wpływa na sposób bycia, życia i aktywności danej społeczności lub grupy. Jest niejako „wizytówką” poprzez którą dana społeczność może być postrzegana przez innych. W sztuce nie jest inaczej. Status artysty i artystki jest również kształtowany poprzez to, gdzie on/ona tworzy, w jakich przestrzeniach można zobaczyć jego/jej prace. Czy występują lokalnie, czy są zapraszani na festiwale i przeglądy? Jeśli tak, to gdzie? W Polsce czy zagranicą? Jaką rangę mają te wydarzenia, etc. Wszystkie te wymienione wyznaczniki, kształtujące wizerunek i portfolio artysty i artystek, wiążą się także z przestrzenią ich pracy.

Polski (taneczny) sen o potędze – instytucjonalizacja w obrębie tańca

Specyfiką polskiego tańca współczesnego był i nadal do pewnego stopnia pozostaje brak instytucjonalnego ramowania –  nie oznacza to jednak zupełnej nieobecności instytucji kultury w tej dziedzinie sztuki, a tylko zachwianie odpowiednich proporcji. Szczególnie jeśli porównamy liczbę teatrów, galerii i przestrzeni wystawienniczych wraz z ich zapleczem z liczbą scen, jakimi dysponuje taniec. Dlaczego instytucja tak mocno kojarzy nam się z dobrostanem i rozwojem?

Jedno z uzasadnień takiego stanu rzeczy przedstawia Paweł Płoski w publikacji Mapa teatru publicznego, która towarzyszyła obchodom 250-letniej rocznicy teatru publicznego w Polsce: „(…) w logice polskich władz tylko istnienie instytucji jest powodem do przyznania dotacji. Ponieważ podstawą ustroju kultury w Polsce są niezmiennie publiczne instytucje kultury, a ustrój szybko się nie zmieni” ^[1].

Drugie uzasadnienie podaje Piotr Morawski: „To zaplecze instytucjonalne stanowi o sile teatru publicznego w Polsce”^[2].

Obu tych wartości – zaplecza i stałego finansowania – bardzo potrzebuje polski taniec współczesny. Rzeczywiście system polityki kulturalnej w naszym kraju, opartej na instytucjach, nie pozwala wierzyć, że bez nich taniec współczesny stanie na przysłowiowe nogi. Można dodać także inne atuty pracy w instytucjach kultury, które mają znaczenie dla artystów – to między innymi charakter zatrudnienia w oparciu o umowę o pracę, a nie tzw. umowy śmieciowe, który przekłada się na możliwość posiadania emerytury w przyszłości. Ten aspekt zatrudnienia i towarzyszących mu przywilejów miał swoje znaczenie nawet sto lat temu w środowisku teatralnym i nie ma w tym wyrażeniu przesady, o czym można się przekonać czytając słowa historyka teatru Jana Michalika:

Na przełomie wieków [chodzi o wiek XIX i XX – uzupełnienie A.K.] na ziemiach polskich istniał tylko jeden teatr państwowy: Warszawskie Teatry Rządowe. Miały one kilka scen: Teatr Wielki, Rozmaitości, Letni, Mały, Nowy i Nowości. Budżet był co prawda stale niedostateczny, lecz instytucja (przede wszystkim Rozmaitości) cieszyła się sławą „pierwszej sceny polskiej”. Wśród aktorów była niezwykle ceniona także dlatego, że jako jedyna gwarantowała emeryturę^[3].

Nawet jeśli jest to skojarzenie dość odległe i z perspektywy teatru, to jednak bardzo bliskie sytuacji tańca. Ponadto wydaje się, że problem działania przedsiębiorstw teatralnych dawniej oscylował wokół tematów zaskakująco podobnych do tych dzisiejszych, czyli (za) niskich subwencji, potrzeby uspołeczniania instytucji, form zatrudnienia aktorów, działania sezonowego teatrów – ponownie zbyt efemerycznego, krótkiego, trwającego często tylko dwa sezony.

Warto podkreślić, że proces uspołeczniania w obszarze teatru zakończył się sukcesem. W jego konsekwencji elity miejskie zrozumiały potrzebę posiadania własnego teatru/zespołu teatralnego w swoich miastach, lokalnie. Zauważyły również, że praca teatru (możemy dodać tańca) ma znaczenie dla rozwoju życia kulturalnego. Bez zaangażowania (także finansowania) lokalnego środowiska niemożliwe byłoby utrzymanie teatrów publicznych i prywatnych – i to już wiedziano niemal sto lat temu. W polskiej przestrzeni tańca współczesnego trudniej wskazać modelowe przykłady działalności prywatnych teatrów tańca (komercyjnych) – natomiast alternatywny (tj. nie będący częścią systemu teatrów publicznych) sposób realizowania działań tanecznych (i teatralnych) zaproponowały organizacje, zarówno fundacje, jak i stowarzyszenia. W obrębie ich aktywności łączą się właśnie subwencje państwowe / samorządowe, rozumiane jako dotacje, granty, „dotacje celowe” z potencjałem społecznym. To w dużym stopniu organizacje tworzą i dynamizują nasz krajobraz tańca współczesnego, najczęściej za nimi stoją artyści, którzy dzięki nim organizują sobie i innym freelancerom pracę. Instytucji tanecznych jest stosunkowo niewiele, ale wkład tych, które działają, jest nie do podważenia.

Nie można w tym kontekście nie wspomnieć o Starym Browarze Nowym Tańcu, inicjatywie z sektora prywatnego, dzięki której w latach 2004-2021 działała eksperymentalna scena usytuowana w galerii handlowej w Starym Browarze w Poznaniu. Kuratorką tego miejsca była Joanna Leśnierowska. Mecenat w ramach Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk objęła „pierwsza dama” polskiego biznesu, przyczyniając się do rozwoju współczesnej choreografii. Ta poznańska organizacja pozarządowa działała z rozmachem jak niejedna instytucja, tworząc wieloaspektowy wachlarz międzynarodowych projektów i programów. Wspierała i promowała polską młodą scenę, jak również prezentowała uznanych zagranicznych i polskich artystów. W tamtym czasie byli to głównie trzydziestolatkowie, którzy ukończyli prestiżowe szkoły tańca na Zachodzie i prowadzili „podwójne życie”, występując poza Polską, ale i szukając własnego miejsca (czytaj: instytucji, sceny, teatru dla tańca) w swoim kraju. Joanna Leśnierowska na pierwszym etapie funkcjonowania Starego Browaru realizowała model „domu tańca”, później pojawiła się wizja „domu produkcyjnego”, a ostatnie lata upłynęły pod szyldem „centrum rozwoju choreograficznego”.

Takiego drugiego spektakularnego przykładu sukcesu (ale i środków finansowych wydanych na taniec), jak w przypadku „Browaru”, trudno szukać, a jednak trzeba wspomnieć o Teatrze Dada von Bzdülöw, współpracującym blisko z Teatrem Wybrzeże, ale formalnie także wpisującym się w sektor organizacji pozarządowych. To zupełnie innego rodzaju działalność niż „Browaru”, bowiem ukierunkowana na wspieranie i rozwój jednego teatru i konkretnych twórców oraz ich języka formy cielesnej ekspresji, niemniej bardzo skutecznie realizująca swój statut i misję. Podobnie jest z Sopockim Teatrem Tańca, od lat 90. tworzonym przez duet – Joannę Czajkowską i Jacka Krawczyka, którzy przy  wsparciu gościnnie występujących artystów wypracowali własną, autorską markę teatru oraz język ruchu.

W świecie tanecznych instytucji kultury

Warto na chwilę spojrzeć na krajobraz instytucji tańca w perspektywie historycznej. Zarówno zespoły Janiny Jarzynówny-Sobczak, jak i Conrada Drzewieckiego – te inicjujące myślenie o tańcu współczesnym w Polsce – a nawet trochę późniejszy – Teatr Ekspresji Wojciecha Misiury – funkcjonowały w przestrzeni instytucjonalnej^[4]. Co prawda, to tylko trzy przykłady, ale powoli kształtował się krajobraz tańca po wojnie, tym bardziej, że dopiero w pierwszych latach XX wieku taniec zaistniał jako autonomiczna sztuka, posiadająca własny język, warunki funkcjonowania i przedstawicieli. Szybki jej rozkwit przerwały wydarzenia wojenne i specyficzne podejście do sztuki awangardowej w PRL-u, raczej nieprzychylne nawet środowiskom baletowym, działającym w instytucji o długiej tradycji. Zresztą zespół Janiny Jarzynówny-Sobczak, jak i Conrada Drzewieckiego (Polski Teatr Tańca – Balet Poznański) były powiązane ze środowiskiem baletowym i korzystały one z dofinansowań centralnych. Powstanie Teatru Ekspresji Wojciecha Misiury antycypowało nadchodzący boom, prawdziwy wysyp w tańcu – teatrów/zespołów/choreografów niezależnych, który przypada już na lata 90. Jednak nie wszystkim choreografom udało się znaleźć regularne dofinansowanie i stałą siedzibę dla swoich teatrów i zespołów. W tym czasie na scenach pod względem estetyki preferowano teatry tańca.

W  1991 roku, obok wspomnianego fermentu artystycznego związanego z pojawieniem się teatrów tańca, przeprowadzona została reforma kulturalna. Jej głównym celem była decentralizacja zarządzania kulturą, w tym także prowadzenia i finansowania instytucji (np. teatrów, scen)^[5]. Od tego momentu to samorządy zaczynają być odpowiedzialne i budują system współfinansowania teatrów (czasem współprowadzonych z Ministerstwem Kultury i Dziedzictwa Narodowego, ale takich przypadków jest mało). Trudno powiedzieć, czy w świadomości ówczesnych władz, istniał taniec współczesny i czy był on postrzegany jako odrębna dziedzina sztuki. Brak instytucji dedykowanych tańcowi współczesnemu, wskazuje raczej, że to rozpoznanie było nikłe, co niestety boleśnie odcisnęło się również na obecnych strukturach finansowania, bowiem cały ekosystem sztuki tańca współczesnego trzeba było, cegiełka po cegiełce, stawiać od fundamentów.

Niemniej jednak, warto podkreślić, że na wspomnianej Mapie teatru publicznego nie zabrakło także teatrów tanecznych, choć pojawiła się ich zaledwie garstka, ale za to liczących się graczy – wśród nich warto wspomnieć: Bytomski Teatr Tańca i Ruchu Rozbark (i w tle – nieistniejący już – Śląski Teatr Tańca^[6]), Polski Teatr Tańca – Balet Poznański, Kielecki Teatr Tańca, Balet Dworski „Cracovia Danza”, Opera Bałtycka i Bałtycki Teatr Tańca w Gdańsku, Opera na Zamku w Szczecinie, Centrum Kultury w Lublinie (a przy tej okazji Lubelski Teatr Tańca oraz Maat Festiwal). Są też hasła poświęcone Operze Śląskiej i Operze Krakowskiej – choć to inny segment tańca, który jednak także zaczyna wchodzić w przestrzeń tańca współczesnego i otwiera swoją ofertę na nowe aktualne trendy, dlatego nie można tych prób przemilczeć^[7].

Warto przyjrzeć się, jak działają teatry tańca będące instytucjami kultury. Poza artystycznymi walorami na pewno posiadanie siedziby i określonego miejsca przyczyniło się do sukcesów Śląskiego Teatru Tańca (w czasie jego funkcjonowania w latach 1991-2013) czy Polskiego Teatru Tańca – Baletu Poznańskiego. Ta ostatnia instytucja, choć formalnie przez lata nie posiadała własnej sceny, to jednak równocześnie współpracowała ze szkołą baletową, co pozwoliło uczestnikom warsztatów, festiwalu, przyjaciołom teatru i widzom związać to miejsce, z konkretną przestrzenią czyli zabytkowym budynkiem przy ulicy Koziej. Dziś teatr ma w końcu „wychodzoną” przez lata, nową siedzibę na ulicy Taczaka. To pragnienie posiadania własnej siedziby dla teatru było jednym z emblematycznych znaków czasów dyrekcji Ewy Wycichowskiej (1988-2016), której towarzyszyła świadomość, że w dłuższej perspektywie bez domu dla tańca, trudno będzie rozwijać się zespołowi, a nawet zwyczajnie, w swoim rytmie funkcjonować. „Dom” dla Polskiego Teatru Tańca pojawił się dopiero za kolejnej dyrekcji Iwony Pasińskiej.

Ciekawie na tym tle plasuje się przykład Kieleckiego Teatru Tańca, który ze stowarzyszenia przekształcił się w instytucję kultury w 2004 roku. Obecnie posiada własną siedzibę z dwoma scenami (dużą i kameralną), które jednak współdzieli z inną instytucją – Kieleckim Centrum Kultury. Warto podkreślić, że choć obydwie instytucje funkcjonują w jednym obiekcie, będącym własnością Miasta Kielce, są jednak niezależnymi, autonomicznymi formami organizacyjnymi z odrębnymi działalnościami merytorycznymi i programami artystycznymi.

W konglomeracie powiązań strukturalnych z innymi instytucjami i stowarzyszeniami związanymi ze sztuką i kulturą działa Lubelski Teatr Tańca, usytuowany w Centrum Kultury na ulicy Peowiaków w Lublinie. Od wielu lat Lubelski Teatr Tańca i wspomniany wyżej Kielecki Teatr Tańca mają określoną strategię działania i realnie napędzają działania taneczne w swoich regionach, budując i kształcąc publiczność, zapraszając na gościnne spektakle i organizując warsztaty czy festiwale (Lubelski Teatr Tańca powróci jeszcze w tym cyklu i wtedy poświęcę mu więcej uwagi).

Również Gdański Festiwal Tańca jest związany z konkretną przestrzenią, ma swoją scenę, a także instytucję od lat wspierającą taniec i choreografki/choreografów, jest nią Klub Żak. Najmłodsza instytucja – Teatr Tańca i Ruchu Rozbark ma ciekawą historię, bowiem to jeden z nielicznych obiektów specjalnie przygotowanych i zaprojektowanych dla tańca współczesnego, który mieści się w dawnej kopalni „Rozbark” w Bytomiu. Innym ciekawym przykładem z pogranicza pierwszego i trzeciego sektora jest przekształcenie się w 2006 roku  Baletu Dworskiego „Ardente Sole” w miejską instytucję kultury – Balet Dworski „Cracovia Danza”. Taki sukces wypracował sobie ten zespół (oraz Fundacja „Ardente Sole” powołana w 1998 roku), dzięki zabiegom jego założycielki Romany Agnel.

Innym dowodem na podkreślenie znaczenia instytucji jest wzrost dynamiki życia tanecznego po powołaniu Instytutu Muzyki i Tańca (dziś Narodowego Instytutu Muzyki i Tańca) czy po stworzeniu programu Przestrzenie Sztuki. Pojawienie się nowych placówek (także edukacyjnych) pociąga za sobą tworzenie wizerunku tych miejsc, dbałość o ich widzialność i medialność, a także przyciąga nowe dotacje na rozwój sztuki tańca i ich przedstawicieli. Wszystkie te aspekty uruchamiają całą spiralę działań i możliwości pracy. Niewątpliwą, innego rodzaju siłą instytucji jest ich widzialność w architekturze miejskiej, będąca choćby symbolicznym znakiem obecności sztuki tańca w mieście. Pozwala to kształtować przyzwyczajenia publiczności i świadomość, gdzie można zobaczyć taniec i spektakle oparte na ruchu, ciele, rytmie. Dowodem na prawdziwość tych słów jest zwrócenie uwagi na to, jak szybko buduje się wspólnota wokół stałych miejsc prezentacji dedykowanych tańcowi i jakimi efektami może poszczycić się instytucja mająca taką możliwość działania.

Co z krytyką instytucjonalną w obszarze tańca?

Poza tańcem, w innych obszarach sztuki często słyszy się, że nadciąga zmierzch instytucji, a w tańcu nadal odczuwalna jest potrzeba ich tworzenia i rozwijania, jakoby upatrując w nich miejsc, które przede wszystkim są odpowiedzialne za stymulację i wspieranie artystów. Warto przywołać tu wypowiedź Jacka Wachowskiego:

głównym impulsem prowadzącym do rozwoju krytyki instytucjonalnej – spopularyzowanej w latach 60. XX wieku w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej – było przekonanie, że aktywizm artystów i animatorów kultury wsparty entuzjazmem krytyków może uczynić z instytucji zajmujących się promocją sztuki sprzymierzeńca awangardowych dzieł. W latach 80. i 90. – wraz z rosnącym wpływem neoliberalnych narracji ugruntowujących hierarchiczny porządek na rynku sztuki – krytyka instytucjonalna weszła w drugą fazę [Sikora 48], a jej symbolem stało się poszukiwanie takich form partycypacji, które przeciwstawiając się wykluczeniom społecznym, mogłyby mieć wartość jednoczącą. Miały one łączyć uczestników niezależnie od ich materialnego statusu, pochodzenia, poglądów politycznych, przekonań religijnych, płci i orientacji seksualnej. Nie chodziło przy tym o to (albo nie tylko o to), aby instytucje upomniały się o prawa mniejszości, ale żeby mniejszości mogły odczuć, iż instytucje należą również do nich, a więc nie są instrumentem sprawowania kontroli i umacniania opresyjnych hierarchii^[8].

W polskim kontekście krytyka instytucjonalna, podobnie jak w innych krajach Europy Środkowo-Wschodniej, pojawiła się znacznie później, bo w pierwszej dekadzie XXI wieku, między innymi zapowiedziana przez liczne publikacje^[9]. Wachowski podkreśla, że tematyzowanie zagadnień w obrębie krytyki instytucji zachodziło w dwóch obszarach: ekonomicznym i społecznym. W podobny sposób są te wątki problematyzowane w polskim tańcu, choć wydaje się, że przeważa tu wątek ekonomiczny.

Obecnie, toczy się dyskusja wokół powołania przestrzeni – teatru dla warszawskich artystów związanych z tańcem. Została także opracowana jako inicjatywa środowiskowa koncepcja Centrum choreograficznego/ Sceny tańca w Warszawie, której autorką jest Joanna Szymajda^[10]. Początkowo dyskusje przebiegały kuluarowo, a ostatnio z udziałem ekspertów odbyły się debaty w Komunie Warszawa^[11]. Jest to część szerszych działań twórców Komuny Warszawa, której celem jest między innymi poszukiwanie innych formatów organizacyjnych w obszarze kultury i sztuki niż tylko instytucje publiczne. Oczywiście sama Komuna Warszawa instytucją nie jest i postrzega system kultury oparty na instytucjach za przestarzały. W 2018 roku, w swoim manifeście, jego autorzy nawoływali do odejścia od idei i misji teatrów repertuarowych. Na te słowa powołuje się Piotr Morawski w swoim tekście, pisząc:

 Teatr instytucjonalny – czy nawet szerzej: instytucje kultury – nie nadążają za zmianami w polu sztuki, wtłaczając pracujących w instytucjach twórców i twórczynie we wciąż reprodukowane schematy – zarówno jeśli chodzi o system produkcji sztuki, relacje władzy i hierarchie wewnątrzinstytucjonalne, jak i rezultat końcowy, którym w teatrze repertuarowym zawsze (lub prawie zawsze) jest spektakl^[12].

Możliwe, że rozwiązaniem na część wskazanych bolączek okaże się format społecznej instytucji kultury, będącej połączeniem dobrych praktyk, znanych i realizowanych w organizacjach pozarządowych, ze stabilnością finansowania i posiadania stałej siedziby (zaplecza/infrastruktury), wyniesioną z tradycji instytucjonalnej. W tym nowym modelu organizują swoją działalność z dobrymi efektami taneczne podmioty już od kilku lat. Ten nowy model zaproponowało Biuro Kultury Urzędu m.st. Warszawy również w 2018 roku i już w kolejnych latach, w ramach konkursu, zostały wytypowane organizacje do podjęcia działań jako społeczne instytucje kultury. W ramach tego projektu zaczęło funkcjonować Centrum Teatru i Tańca w Warszawie^[13], realizowane przez Fundację Scena Współczesna, związaną z Teatrem Tańca Zawirowania. Na kolejny trzyletni program (2023-2026) w formule społecznej instytucji kultury w obszarze tańca współczesnego dofinansowania otrzymały ponownie Centrum Teatru i Tańca w Warszawie oraz Komuna Warszawa.

***

Wracając do tytułowych spostrzeżeń i pytań otwierających ten esej, dotyczących tego, jak przestrzenie dla tańca, rozumiane jako miejsca pracy artystów i artystek, determinują wybory twórców oraz samą sztukę. Odpowiedź nie wydaje się trudna, jednak zawiera w sobie pewien ładunek „ciężkości”, a może niezręczności. Dotyka bowiem słabszej strony polskiego tańca, która polega na tym, że narracja o tańcu w Polsce w zgodnej, utartej i zgeneralizowanej opinii nie zawsze rozgrywa się w instytucjach, a tym bardziej nie w instytucjach kultury stricte dedykowanych tańcowi. Jednak współczesny krajobraz polskiego tańca jest różnorodny, nie brakuje w nim zarówno upragnionych instytucji kultury (choć zdecydowanie jest ich za mało), działają prężnie organizacje pozarządowe oraz nieformalne grupy i twórczynie/twórcy. Dużo jest miejsca na alternatywne rozwiązania, które pojawiają się często i niezależne środowisko je podchwytuje od razu i wypełnia tzw. „puste miejsca”. Jednak co tak naprawdę ten stan rzeczy oznacza dla artystów/artystek i możliwości uprawiania przez nich zawodu, tworzenia sztuki i jej promocji?

Pytanie, póki co, pozostawiam otwarte, wierząc, że cykl planowanych tekstów da kilka odpowiedzi i głębiej naświetli ten problem. W zapowiadanym cyklu pojawią się głównie rozmowy z przedstawicielami teatrów tańca, ale także z kuratorkami/koordynatorkami programów tanecznych z różnych miast, w których taniec współczesny od wielu dekad ma swoje miejsce. Zakorzenił się zarówno w miejskiej polityce kulturalnej, jak również twórcy z urzędnikami z departamentów i wydziałów kultury wypracowali różne alternatywne rozwiązania. Myślę tu o Bytomiu, Gdańsku, Krakowie, Lublinie i Sopocie.

Wybrałam przedstawicieli teatrów, którym zbyt mało poświęcono uwagi i miejsca w dotychczasowych publikacjach i opisywaniu ich pracy. Ten argument dotyczy, niestety, wciąż większej liczby zespołów, więc dodam, że przyglądam się głównie gatunkowi teatrów tańca, ale też przestrzeniom przeznaczonym do prezentacji bez własnych zespołów rezydentów (takimi miejscami są Staromiejskie Centrum Kultury Młodzieży w Krakowie czy Klub Żak w Gdańsku). Przy wyborze ośrodków miałam także na względzie różnorodne rozwiązania organizacyjne. Nie zawsze są to instytucje dedykowane stricte tańcowi, choć i takie się zdarzają, ale także ważne instytucje, które, niczym parasol ochronny, zrzeszają „pod swoim dachem” niezależnych twórców i wiele zespołów / teatrów / nieformalnych grup (np. Centrum Kultury w Lublinie). O nich właśnie chciałam opowiedzieć, oddać im głos.

^[1] Paweł Płoski, Wstęp, [w:] Mapa teatru publicznego, red. Kalina Zalewska, Instytut Teatralny – miesięcznik „Teatr” – Instytut Książki, Warszawa 2015, s. 7-8.

^[2] Piotr Morawski, Instytucje są ok, [w:] Inne tańce. Zwrot performatywny w polskiej sztuce XXI wieku, red. Agnieszka Sosnowska, Publikacja towarzysząca wystawie, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2019, s. 186.

^[3] Jan Michalik, Teatry Dramatyczne w okresie Młodej Polski, [w:] Encyklopedia kultury polskiej w XX wieku. Teatr. Widowisko, red. Marta Fik, Instytut Kultury, Warszawa 2000, s. 21.

^[4] Misiuro stworzył teatr instytucjonalny – Teatr Ekspresji. Jego teatr był finansowo wspierany przez miasto Gdynia (pod patronatem Młodzieżowego Centrum Kultury w Gdyni), a później, ze względu na kryzys, przeniósł się częściowo do teatru w  Chorzowie i był współfinansowany przez wojewodę katowickiego, by następnie powrócić na Wybrzeże. W 2004 roku zakończył swoją działalność.

^[5] Por. Paweł Płoski, Pełzająca reforma. Zmagania z ustrojem teatralnym, w: 20-lecie. Teatr polski po 1989, red. Dorota Jarząbek, Marcin Kościelniak, Grzegorz Niziołek, Kraków 2010, s. 397-415.

^[6] Ten teatr został założony przez Jacka Łumińskiego i działał w latach 1991-2013 w Bytomiu. W trakcie jego funkcjonowania podjęto próbę zaadoptowania cechowni po zlikwidowanej kopalni „Rozbark” z myślą o nowej siedzibie dla zespołu, jednak w międzyczasie teatr został zlikwidowany, a w 2014 roku na jego miejsce władze miasta powołały Bytomski Teatr Tańca i Ruchu Rozbark.

^[7] Część z wymienionych na mapie teatrów powróci w moim cyklu rozmów z ich przedstawicielami np. Bytomski Teatr Tańca i Ruchu Rozbark, Lubelski Teatr Tańca, Polski Teatr Tańca, ale także pojawią się głosy „ludzi tańca”, stojących na czele organizacji pozarządowych.

^[8] Jacek Wachowski, Kilka uwag o krytyce instytucjonalnej, równości i równorzędności, w: „Czas Kultury”, nr 4 /2021, s. 76.

^[9] Wśród nich warto  wymienić następujące publikacje: Patrycja Sikora, Krytyka instytucjonalna w Polsce w latach 2000-2010, BWA Wrocław – Galerie Sztuki Współczesnej, Wrocław 2015 oraz Paweł Brożyński, Krytyka instytucjonalna wobec transformacji, CSW Kronika, Galeria Labirynt, Fundacja SPLOT, Bytom – Lublin 2016; Maria Popczyk, Muzeum sztuki. Antologia, Universitas, Kraków 2006; Piotr Piotrowski, Muzeum krytyczne, Dom Wydawniczy REBIS, Poznań 2011; Monika Kwaśniewska, Między hierarchią a anarchią. Teatr – instytucja – krytyka, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Teatr-Konstelacje, Kraków 2019.

^[10] Por. Centrum choreograficzne /Scena tańca w Warszawie  w „Dialogu” nr 5/2023, https://www.dialog-pismo.pl/w-numerach/centrum-choreograficzne-scena-tanca-w-warszawie, [dostęp: 10 czerwca 2023].

^[11] Przebieg jednej z nich Po co tyle teatrów w Warszawie? Albo porozmawiajmy o ekosystemie sztuk performatywnych można przeczytać w „Dialogu” nr 5/2023 oraz tu: https://www.dialog-pismo.pl/w-numerach/po-co-tyle-teatrow-w-warszawie [dostęp: 10 czerwca 2023].

^[12] Piotr Morawski, Instytucje są ok, w: Inne tańce. Zwrot performatywny w polskiej sztuce XXI wieku, red. Agnieszka Sosnowska, Warszawa 2019, s. 189.

^[13] Więcej o tej inicjatywie można przeczytać na stronie internetowej: https://pst.info.pl/centrum-teatru-i-tanca/ [dostęp: 15 czerwca 2023].