Rozmowa z Renatą Piotrowską-Auffret przed premierą spektaklu „Uteri Migrantes”

Jak chcesz podejść do fenomenu starzenia się poprzez figurę macicy?

Od jakiegoś czasu interesuje mnie temat polityki reprodukcji. W 2020 roku skończyłam 40 lat. To się zbiegło z wybuchem pandemii. Uległam stereotypowi rozmyślań nad starzeniem się kobiecego ciała i wchodzenia w wiek średni. Zanurzając się w to, myślałam o tym, po co jest macica, kiedy nie ma ona już funkcji reprodukcyjnej, wchodzi w okres menopauzy. Z jednej strony interesują mnie polityki reprodukcyjne, więc od razu myślałam przez pryzmat macicy, a z drugiej strony sama macica jest organem, który należy do kobiet, a więc części naszego społeczeństwa, i jest bardzo stygmatyzowany. Wagina i wulwa są już pewnym symbolem, pierwsza z nich stoi na pomniku w jednym z teatrów. Macica nie, chociaż w sensie biologicznym dotyczy nas wszystkich i jest pierwotnym domem, z którego wszyscy wychodzimy. A na jego temat przez wieki powstawały różne, często oderwane od rzeczywistości teorie. Przez to nawarstwianie się teorii pseudonaukowych wytwarzał się system kontroli kobiecego ciała. Teorie dotyczące macicy wywodzą z antyku. Jest strasznie dużo niewiedzy wokół kobiecej anatomii – takiej realnej, funkcjonalnej, a z drugiej strony bardzo dużo wiedzy, która nie jest wiedzą. I te mity istnieją jako coś prawdziwego, do czego się ludzie odnoszą. Stygmaty związane z macicą dotyczyły w dużej mierze wędrującej macicy, którą wzięłam na warsztat. Temat starzenia się sam w sobie jest dość abstrakcyjny do pracy, mimo że mam 42 lata. Dużo czasu zajęło mi uchwycenie tego, z której perspektywy ja się z tym spotykam. Teraz, na tydzień przed premierą, wiem, że jest to dla mnie pewien proces poszukiwania akceptacji i przyjemności, w którym jestem wspólnie z innymi. Wracając natomiast do macicy – ponieważ od lat pracuję z kobiecym ciałem, to praktyki somatyczne, praca z układem szkieletowym, mięśniami, czyli czymś, co stanowi istotę ciała, konkretyzują mi zawsze pracę i poszukiwania. Stąd też pragnienie zajęcia się macicą.

Czym jest ta wędrująca macica? 

Podczas pracy nad tym spektaklem miałam taki komfort, że przez cztery miesiące dostawałam stypendium i byłam zanurzona w researchu. Chodziłam do studia, spotykałam się z ludźmi, też on-line, dużo czasu poświęcałam na lekturę. Czytając o macicy z różnych perspektyw, natrafiłam na teorie dotyczące wędrującej macicy, które od antyku są powiązane z takimi „nienormatywnymi zachowaniami kobiecymi”. Wkładam to w cudzysłów, bo przez kogo one zostały uznane za nienormatywne? Przez pewną grupę rządzącą. W antyku medycy, filozofowie i rządzący byli mężczyznami. Po łacinie macica to jest „utera”, a po grecku „hystera”. Właściwie od nazwy tego organu powstała nazwa fenomenu histerii, który pewnie był definiowany nieco inaczej w każdej epoce, ale zawsze dotyczył nienormatywnych zachowań kobiecych i oscylował wokół pewnej „nademocjonalności”, cielesnej ekspresyjności czy dziwności. Pojawiały się takie przykłady jak wywracanie oczu, spazmy cielesne, ślina w kącikach ust. Ja to widzę w taki sposób, że to są zachowania wychodzące poza pewną normę…

Normę zachodnią?

Tak. Nie czuję się uprawniona do mówienia o innych kulturach, których nie znam. Absolutnie więc chodzi o normę, która określa, jak kobieta Zachodu powinna była się zachowywać wieki temu. Takie normy obowiązywały zawsze i w pewien sposób jest to kontynuowane do dziś. Na przykład komentarze dotyczące polityczek i ich przemówień – że dana polityczka była „zbyt emocjonalna”. Albo kultura gestu czy też kontroli ciała – pewne gesty są przyjęte, a pewne niewskazane, bo osłabiają wizerunek. Czytałam więc o nienormatywnych zachowaniach i tej wędrującej macicy widzianej jako „dzikie zwierzę w ciele kobiety”, które poszukuje wilgoci oczywiście, a tę wilgoć może mieć zapewnioną przez seks, a jak jej nie ma, to niszczy ciało od środka różnymi dziwacznymi zachowaniami. To mi się wydało inspirujące do pracy. Z jednej strony jest to przerażające, ale też bardzo zabawne. Z drugiej strony tak bardzo dotyczy ciała i kontroli ciała kobiecego. Był to dla mnie konkretny punkt wyjścia do pracy nad spektaklem, ale też mam ogromną nadzieję – do pogłębienia publicznej dyskusji na ten temat.

Jak somatyzujesz macicę? Mówiłaś trochę o BMC©. Chodzi mi o to, że jest to organ potrójnie ukryty – przede wszystkim fizycznie, jest wewnątrz ciała, po drugie, że jest okryty różnymi mitami, które przywołujesz, a po trzecie, że jest to organ głęboko intymny, okryty pewnym wstydem. Jak go „wydobywasz” i jak przekładasz te teorie na ruch?

To jest bardzo ciekawe, co mówisz, że ta macica jest przykryta poszczególnymi warstwami – warstwą teorii, symboliczną, ale też realnie, anatomicznie jest schowana, choć znajduje się w centrum ciała. Proces pracy nad tym spektaklem zaczął się w 2020 roku i z różnych, między innymi produkcyjnych powodów był długi, ale myślę, że tak musiało być. Bardzo dużo czasu zajęło mi, żeby dotrzeć do tego, z czym ja się spotykam w kontekście tego tematu. To był długi proces konfrontowania się z różnymi pseudoteoriami, bo w kolejnych epokach dochodziły następne warstwy. Najpierw pojawiły się  wędrujące macice, potem te kobiety były jakoby pod wpływem czarów, a właściwie to były opętane, a właściwie to chodziło o kobiety, które nie miały nigdy dzieci, a właściwie to starsze kobiety. Dużo czasu zajęło mi przekopanie się przez to, żeby to sobie poukładać i coś z tym wewnętrznie zrobić. Zanurzanie się w swoje ciało realne i proponowanie praktyk Oli Bożek-Muszyńskiej też zajęło trochę czasu. Mam wrażenie, że, paradoksalnie, przekopanie się przez te teorie, to upolitycznienie i stygmatyzowanie macicy i pewne wątki reprezentacji i symboliki, która dotyczy macicy, były bardziej czasochłonne niż samo dotarcie do pracy z tym organem. Praca z nim, poza zabawą ze stygmatami i reprezentacją, opiera się w dużej mierze na wytworzonych przeze mnie praktykach inspirowanych Body-Mind Centering©.  W spektaklu pojawiają się pewne doświadczenia sensoryczne, które możemy mieć, pracując z danym organem, ale jest też dużo poziomu wyobrażenia. Pracowałyśmy z formą, która jest zbliżona do specyfiki tego organu, czyli z balonikami wypełnionymi wodą, mniej więcej wielkości 7 cm wysokości, tyle, ile wynosi stan spoczynkowy macicy. Z drugiej strony praktyka głosowa udźwiękowienia oddechu, aż do wypuszczenia głosu, także zainspirowana BMC©, była dla nas innym sposobem spotkania się z tym organem. Było to więc z jednej strony poznawanie jego anatomii i specyfiki, a z drugiej – praca praktyczna. Dowiadywałyśmy się, że w macicy jest endometrium, które w trakcie owulacji nawarstwia się, żeby jajeczko miało się do czego przyczepić, jeśli doszłoby do zapłodnienia, a jeśli to się nie stanie, to tętnice, które odżywiają endometrium krwią z tlenem, zaciskają się i ona przestaje dostarczać tlen. Wtedy ściółka endometrium wypływa podczas miesiączki. Jest tam krew, ale też dużo nabłonka, jakieś wartości odżywcze. Taka wiedza uruchamia mnie wizualnie i ruchowo. Poznając fakty i zbierając informacje dotyczące sensu stricto macicy, odbywałam praktyki ruchowe na zasadzie swobodnego przepływu.

Jak pracowałaś nad ruchem z Olą Bożek-Muszyńską? Jak wyglądało przekazanie materiału drugiej tancerce?

To, o czym Ci opowiadałam do tej pory, działo się w 2020, 2021 roku. Na próby z Olą przyszłam z pewnym pakietem propozycji, które wcześniej przepracowałam na swoim ciele, ale nie tylko, bo wcześniej pracowałam też z Natalią Oniśk i Olą Osowicz. Wtedy powstała pewna pula praktyk. I tak jak podczas każdego spotkania – niektóre zostały, rozwinęły się czy zmodyfikowały, bo Ola wniosła bardzo dużo od siebie, a inne zostawiłyśmy za sobą. Pracując z Olą, zauważałyśmy, że w zależności od tego, jak intensywnie z czymś pracujemy, albo z której perspektywy, te praktyki ruchowe i głosowe mają potencjał budowania pewnych atmosfer, wywoływania innego rodzaju energii. To jest więc element, który nam towarzyszy: skonkretyzowanie pewnej praktyki głosowej na rzecz tego, żeby pracować z konkretną energią i atmosferą. Praktyki same w sobie też stały się bardziej konkretne – jak jakość przelewania się czy wyciekania, czy jakość przelewania się z dużym ciężarem lub bulgotania. One się wykrystalizowały w trakcie pracy z Olą. W jednej z części spektaklu pojawiają się figury cielesne, histeryczno-emocjonalne, wywiedzione z wyżej wspomnianych pseudoteorii dotyczących macicy. W tej części pracujemy przez właśnie przez pryzmat tych reprezentacji zaczerpniętych z różnych wizualnych, kulturowych obrazów, reprezentacji kobiet opętanych, histerycznych. Bawimy się teatralnością i robimy z tego komedię, bo według mnie nie ma innej opcji. A w drugiej części spektaklu spotykamy się z organem macicy już na innym poziomie, takim, w jakim pragniemy być – zaczynamy z poziomu odpuszczenia, który jest dla nas powiązany ze starzeniem się, a szerzej spotykamy się z macicą na poziomie cielesnym, głosowym i energetycznym. Ważne jest, żeby powiedzieć, że oprócz bliskiej współpracy z Olą Bożek-Muszyńską w tworzenie tej pracy zaangażowani są inni wspaniali artyści. Pipa Piwosz stworzyła kostiumy i obiekt, Anna Szwajgier –kompozycje wokalne, Simon Auffret zrobił muzykę, Kaśka Fabińska wideo, a Anna Charlotta Nordenstadt – 60-letnia choreografka z Norwegii – jest naszą przewodniczką w choćby dotknięciu aspektu starzenia się. Natomiast Karolina Wycisk zajmuje się produkcją. Bez nich wszystkich nie byłoby tego spektaklu.

Jakie są techniki czy metody z ciałem, które obecnie wykorzystujesz w pracy? Wspomniałaś BMC©, ale też research jako pracę koncepcyjną. W swojej rozmowie z Anną Królicą w książce Pokolenie Solo mówiłaś, że wyrosłaś z improwizacji kontaktowej. Jak to się u Ciebie zmieniło przez ostatnie 10 lat? Pracujesz też w różnych konfiguracjach, nie zawsze nawet pojawiasz się na scenie.

Na pewno siłą rzeczy zmienia się coś w pracy, jeśli się nie jest na scenie. Akurat w przypadku Uteri Migrantes jakaś moja obecność będzie, ale nie chcę zdradzać szczegółów przed premierą. Praca z drugą osobą jest inna niż praca solo, ale nie jakoś diametralnie, bo ja zawsze wychodzę od praktyk cielesnych i w tych praktykach jestem osadzona. Poprzez praktykowanie i nazywanie pewnych rzeczy powstaje tajny język, oparty na konkretyzowaniu pewnych praktyk i zadań, na precyzyjnych zadaniach. W trakcie wykonywania takiego zadania, okazuje się, gdzie jeszcze można podrążyć i co można jeszcze wydobyć. Te zadania są na tyle specyficzne, że zakreślają pewne ramy do budowania wypowiedzi artystycznej w pewnym konkretnym kierunku. Co za tym idzie, za każdym razem ten spektakl wybrzmiewa trochę inaczej.

Masz więc swój „słownik” zadań, praktyk, źródeł, z których czerpiesz, jakiegoś uniwersum, które Cię interesuje. Te konfiguracje są różne, ale są utrzymane w pewnej stylistyce, jeśli dobrze Cię rozumiem.

Tak, są utrzymane w pewnej linii dramaturgicznej, jest też pewna stała kolejność scen i wiadomo, co jest po czym. Nawet jeśli jest to otwarta praktyka spotkania się ze swoją macicą, to ona ma swoje etapy, przez które przechodzimy. To nie tak, że te praktyki są rzucone luźno w przestrzeń. Moje poszukiwania choreograficzne zawsze dialogują lub konfrontują się z tym, jakie ograniczenia dawać, jaką bezpieczną ramę przyjąć, a jednocześnie nie blokują pewnej procesualności, otwartości. Pracuję na styku tych dwóch jakości. Uteri Migrantes, jak już wspomniałam wyżej, składa się z dwóch części – pierwsza poświęcona jest prezentacji figur, które dotyczą szerzej opętania i histerii, ale tak naprawdę macicy. W drugiej części – to spotkania się z tym organem „tu i teraz”.

Dosyć odważnie czerpiesz z własnego doświadczenia. Tematy, które poruszasz w swoich spektaklach to są też tematy, które przeżywasz prywatnie. Jaki jest na to Twój pomysł? Czy uniwersalizujesz prywatne tematy i przedstawiasz je jako kwestie istotne społecznie, czy idziesz o krok dalej i szukasz w tym wszystkim sprawczości?

Uwielbiam pytania, które zawierają w sobie odpowiedź [śmiech]. Interesuje mnie to drugie. To osobiste doświadczenie wyzwala spojrzenia i szersze poszukiwania na dany temat. To nawet nie chodzi o uniwersalizowanie mojego doświadczenia, ono nie stwarza żadnego paradygmatu, tylko o to, że jest różnorodność doświadczeń w danej tematyce i to mnie interesuje. A że zaczynam od siebie? Sztuka ma dla mnie dwa wymiary – z jednej strony potrzebuję jakiejś konieczności, żeby o czymś opowiedzieć. Ponieważ moje prace dotyczą ciała, więc jest to wręcz organiczne, że to najpierw przechodzi przez moje ciało. Drugi aspekt dotyczy właśnie sprawczości. To jest oczywiście jakaś mikrosprawczność, bo sztuka nie zmieni świata. Może go trochę kształtować. Mam zatem w swoich rękach tę mikrosprawczość wytwarzania pola w sztuce choreograficznej, gdzie coś staje się widzialne. A dzięki temu staje się pierwszym krokiem aktywizmu społecznego. Zdaję sobie sprawę z tego, że widzialność spektakli choreograficznych jest też mikro. Mam refleksję na temat widzialności i czynienia czegoś widzialnym poprzez tę sztukę. Kiedy powstało Wycieka ze mnie samo złoto w 2017 roku, czułam, że to działa. Ten spektakl był pokazywany na kilku showcase’ach i zaczął jeździć w różne miejsca. Złoto… było też pokazywane na Aerowaves i tam zrobiło szum. Na widowni 200 kuratorów z Europy, a na scenę wychodzimy my kobiety i nie mamy 22 lat, nie jesteśmy świeżo po szkole, nie myślimy tylko o tym, żeby robić spektakle i to za darmo, byle tylko móc się pokazać. Ja miałam wtedy 39 lat, miałam też już syna. Dziewczyny, które były ze mną – Karolina Kraczkowska i Ola Osowicz też były po trzydziestce, co prawda nie mają dzieci, ale to też był ich temat. Na Aerowaves to było duże wydarzenie, bo ten przegląd jest skierowany do wschodzących artystów. Co prawda przedział wiekowy jest otwarty, ale zwykle są to młodzi ludzie. Wtedy czułam, że o temacie zaczyna się rozmawiać, zastanawiać się nad nim. To było dla mnie bardzo satysfakcjonujące, że uruchomił dyskusje. Pragnienie posiadania dzieci, a potem już ich posiadanie jako artystka, wolna strzelczyni, bardzo długo było niewidoczne jako temat. Pojawił się jako coś, co wytwarza pewne pytania, co zmusza do zastanowienia się, ponieważ te dwie rzeczy często nie idą w parze – bycie matką i artystką freelancerką. Oczywiście narzuca się pytanie, dlaczego to nie idzie w parze. Czy coś nie działa systemowo? Jeszcze nie mam poczucia, że weszliśmy w Polsce w głębszą dyskusję, co realnie możemy zmienić, żeby rodzice artyści mogli kontynuować swoją pracę, albo co zmienić, żeby artystki freelancerki tańca mogły mieć dzieci? Tutaj niestety żadne zmiany się nie zadziały, popraw mnie, jeśli się mylę.

Nie mylisz się.

Chociaż przypominam sobie, że kiedy wybuchła pandemia, IAM zorganizował międzynarodową online’ową konferencję na temat opieki i nie pojawił się na niej temat opieki matek. Byli uchodźcy, ekologia, queer, ale na temat opieki rodzicielskiej artystów nie padło nawet jedno zdanie. Obok tworzenia spektakli, moją koniecznością jest więc agitowanie na rzecz tego tematu. Zastanawiam się też, jaki jest do tego najwłaściwszy format. Po Wypływa ze mnie samo złoto jestem kojarzona z tematem rodzicielstwa, i to jest dobre, ale chciałabym, żeby to poszło dalej – żeby odbyły się dyskusje i zaszły realne zmiany.  Dla mnie to jest teraz kluczowe.