„SOMA cz.4”: Improwizacja to odkrywanie relacji i odkręcanie dualizmu ciało/umysł – z Marią Stokłosą rozmawia Artur Bieńkowski

Czy według Ciebie improwizacja – którą posługujecie się także w interaktywnej Publice – jest prosta do odbioru przez widza? 

Improwizacja jest niezwykle prosta w odbiorze, jeżeli widzka/widz i performerka/performer  z uważnością stają wobec siebie, jeśli obie (czy oboje, powyższe nazwy obejmują wszystkich) są ciekawe cielesności i tego, co i jak możemy za jej pomocą komunikować. To jest wspaniały punkt wyjścia. W percepcji pomaga również niepewność, czy raczej otwartość na niewiadomą, wynikająca z założeń improwizacji, która pozwala na bliskość – zmysłową i namacalną. Osoba występująca jest także po części widzką swojego działania, które ją również  może zaskoczyć . To moje ulubione przełączanie perspektyw pomiędzy tym, co robię – ruchem mojego ciała, relacjami, które wytwarzam, decyzjami,  które podejmuję –  a tym, co obserwuję. Jedno i drugie staje się widzialne, odbierane przez widzów i przeze mnie. Widzowie oczywiście interepretują improwizację na różne sposoby. U nich również uruchamia ona proces negocjacji pomiędzy tym, co widzą, a ich własnym gustem, wrażliwością, tym, w jaki sposób intelektualnie, czy emocjonalnie nadają rzeczom znaczenie. To może wzbudzać również niepokój, bo to, co dzieje się na scenie, jest niejednoznaczne, improwizujące ciało może być odbierane jako piękne czy wirtuozerskie, ale czasem jest też dziwne i nie wiadomo, co myśleć o tym, co się ogląda. W improwizacji rzeczywistość szybko się zmienia i jej treść nie jest wytłumaczona w programie, dlatego osoby przychodzące oglądać tego typu prace zazwyczaj cenią sobie niezależność odbiorczą i doceniają surowość.

Kiedy wiesz, że dany moment improwizacji jest ważny?

Wiem, kiedy czuję się połączona z tym, co robię. Wiem, kiedy mam jasne motywacje, kiedy coś bardzo konkretnego mną powoduje, czy to w ciele, czy w relacjach z otoczeniem. Wiem, kiedy rozpoznaję konkretną siłę, moc, fantazję, miejsce, z którego wypływa ruch czy wypowiadane są słowa. Wiem, kiedy nie ma flow i pojawiają się trudności, a ja potrafię utrzymać uwagę, nie panikuję, ale pozwalam sobie obnażyć się w tym niepowodzeniu czy zmaganiu. W ogóle różne porażki są bardzo cenne w improwizacji.

Czy definiujesz pojęcie improwizacji? Jak wyjaśniasz je osobom, które nie zajmują się na co dzień ruchem? 

Nie definiuję, ale z zainteresowaniem przyglądam się, jak inni próbują to robić. Część artystów w ogóle nie posługuje się terminem „improwizacja” jako niewystarczająco precyzyjnym. Lisa Nelson mówi po prostu o tańcu, kompozycji, komunikacji i wyobraźni. Meg Stuart i Mark Tompkins w książce One Shot proponują określenie real time composition [kompozycja w czasie rzeczywistym]. Katie Duck odnosi się do real time performance, czasem stosując też pojęcie instant composition [kompozycja natychmiastowa].  Ja sama w stosunku do swojej pracy naprzemiennie używam terminów „improwizacja” i „choreografia”, ponieważ te perspektywy przenikają się: spontaniczność opiera się u mnie na długotrwałej praktyce i zainteresowaniu kompozycją, a formy często pozostawiam niedomknięte, pozwalając na niespodzianki i wpływ różnych zmiennych. Pojęcie „improwizacja” mi nie przeszkadza, ale może szkoda że nie znalazłam żadnej oryginalnej alternatywy. Mówiąc o improwizacji, staram się precyzyjnie określać, do czego ma służyć. Zawężam definicję improwizacji w zależności od tego, czy jest to forma choreograficzna, czy umiejętność, której uczę.

Jak to się stało, że w pewnym momencie swojej kariery artystycznej poświęciłaś się improwizacji solowej?

Zachęciła mnie do tego współpraca z Meg Foley, która zaprosiła mnie
wraz z dwoma lokalnymi artystkami do rozwijania swojej autorskiej praktyki improwizacji w Filadelfii. Pracowałyśmy w dużej dyscyplinie. Meg przekazała nam narzędzia swojej praktyki Action is Primiary, ale, co ciekawe, prosiła nas również o szczegółowe opisywanie tego, w jaki sposób ją interpretujemy. Ta praca stała się fundamentem mojej własnej praktyki improwizacji. Odpowiadając na pytania Meg o to, co robię z narzędziami, które mi przekazała, badałam moje improwizacyjne uniwersum: metody, nawyki, to, z czego korzystam i jak działam. Ta współpraca była świetna zarówno pod względem intelektualnym, jak i praktycznym, bo przez rok improwizowałam przez wiele, wiele godzin, równolegle poddając to działanie refleksji i dokumentując je.

Czyli to wtedy wykrystalizowała się Twoja forma choreografowanej improwizacji?

Ta praktyka pchnęła mnie w objęcia improwizacji jako propozycji całkowicie choreograficznej, czyli samoświadomej i swoistej strategii artystycznej zbudowanej na szeregu bardzo konkretnych założeń, przekonań, estetyki. Z jednej strony, kiedy nie mam założonego planu, można powiedzieć, że improwizuję, z drugiej jednak dobrze wiem, co robię, opieram się na doświadczeniu i jest to moja świadoma decyzja artystyczna. W tym kontekście znowu można wrócić do definicji: „improwizacja” jest tu jak „kuchnia”, inna będzie kuchnia Twojej babci, a inna celebryty z TV i składa się na to wiele zmieniających się czynników, związanych zarówno z charakterem działalności i preferencjami tych osób, ale też na przykład z porą roku…

Swoją praktykę improwizacji poddałaś analizie w projekcie badawczym Co robię, kiedy tańczę? Action is Primary, 3:15 Dances, Wychodząc od działania – dokumentacja, praktyka i perspektywa widzów. Na czym polegało to badanie?

Praca miał ostatecznie tytuł Co robię, kiedy tańczę? „Wychodząc od działania” – badania artystyczne i doświadczenie improwizacji tańca w perspektywie autoetnograficznej i zrealizowałam ją zarówno w ramach stypendium badawczego Grażyny Kulczyk, jak i swoich studiów na kierunku kulturoznawstwo w Instytucie Kultury Polskiej UW pod opieką dr hab. Agnieszki Karpowicz, a także ze wsparciem dr hab. Marcie Rakoczy. Chciałam poddać refleksji, co problematyzują spektakle oparte na improwizacji tańca, a dwie wymienione naukowczynie pokierowały mnie w stronę badań etnograficznych zogniskowanych wokół własnej praktyki. Głównym źródłem okazały się moje notatki, które powstały zarówno podczas projektu Meg Foley, jak i w czasie kilku lat trwania Wychodząc od działania. Analizowałam mój sposób pisania podczas pracy, czyli to, co notuję i w jaki sposób, a więc język, który towarzyszy tańcowi i choreografii. Inwentaryzacja tej dokumentacji i jej opis wymagały wiele pracy. Poprzez notatki próbowałam prześledzić, jakie były etapy tej pracy, jak ją sobie organizowałam i jak podejmowałam decyzje, jakie napotykałam problemy. Podczas badania odkryłam, jakie studium przygotowań robiłam, rozpoczynając każdy proces twórczy i jak ważne jest dla mnie stworzenie odpowiednich warunków do improwizacji. Co ciekawe, w moich notesach brakuje najważniejszego – to pisanie obok praktyki nie opisuje samego tańca. Notowałam praktyczne parametry, rozgrzewki, zadania, ćwiczenia. Nigdy jednak nie tworzyłam opisów doświadczenia improwizacji, żadnego momentu, w którym naprawdę „coś” się dzieje. Podczas badania zwróciłam też uwagę na takie wątki, jak poddawanie ocenie swojej własnej improwizacji, poczucie wstydu i zmaganie się z Obcym czy Innym w sobie. Zmapowałam elementy „pracujące” podczas improwizowania. Moja promotorka, która jest antropolożką słowa, badaczką polskiej awangardy artystycznej i twórczości Mirona Białoszewskiego, uświadomiła mi, że niektóre aspekty swojej pracy marginalizowałam, myśląc, że nie są ważne lub jest z nimi coś nie tak, tylko dlatego, że nie potrafiłam ich odpowiednio nazwać.

Do czego służą dla Ciebie narzędzia do improwizacji?

Posiadając narzędzia do improwizacji, możesz działać, kiedy nie ma flow, „kiedy się nie klei”, kiedy nie niesie cię wena lub „wypadasz”. Zapewniają różne punkty wyjścia do rozpoczęcia ruchu i dają wybór.

Co konkretnie może stać się jednym z nich?

Patrzenie na to, co jest, (patrzenie, słuchanie, czucie), sprawdzanie, co mi to robi i reagowanie na to. Narzędziem będą połączenia, które uczymy się tworzyć pomiędzy różnymi torami naszej uwagi. Doznania z ciała, dźwięki, obserwacje, odczucie ciała w ruchu, wielość kształtów, obecność innych osób, emocje, wyobrażone obrazy i w ogóle fantazja – to wszystko można zauważyć, bo fruwa dookoła, a improwizatorka wybiera, z czego chce akurat skorzystać, jaką rzeczywistość chce wykreować swoim działaniem.

Czy nad rozwijaniem takich narzędzi pracujesz z uczestnikami podczas swoich regularnych zajęć Choreografia improwizacji?

Choreografia improwizacji to były moje regularne zajęcia w Warszawie w zeszłym sezonie. Podczas ich prowadzenia przemycałam różne treści choreograficzne i przede wszystkim sama w nich aktywnie uczestniczyłam, bo bardzo cenię przekazywanie wiedzy z ciała do ciała. Improwizacja to rodzaj stanu, więc dbam o to, aby rozruszać nie tylko ciało, ale też wyobraźnię i zredukować lęk społeczny objawiający się obawą przed byciem widzianym. Gdy uczę, używam różnorodnych metafor, wpływając na to, jak kieruje się ciałem w przestrzeni. Te zajęcia to miks improwizacji i choreografii, bo przemycane treści choreograficzne też wpływają na to, jak ludzie się poruszają i jak zarządzają swoja uwagą, np. czy dostrzegają odległości między sobą, czy zauważają, jak przenoszenie skupienia na stopy wpływa na ruch reszty ciała. Podczas trudnego czasu pandemii starałam się bardzo elastycznie dostosowywać te zajęcia do potrzeb swoich i uczestników, kierując lekcje w stronę wsparcia i relaksu. Te elementy były bardzo potrzebne. Mam wrażenie, że po pandemii wiele osób bardzo się pozamykało i ludzie wstydzą się poruszania przed sobą i bycia widzianym. Dużo pracuję z akceptacją siebie i tolerancją wobec różnych przejawów tańca – z tym, że każde ciało, które się porusza, ma potencjał choreograficzny.

Współtworzysz projekt Moving into Soft Skills[1], w ramach którego oferujecie treningi i narzędzia do rozwijania umiejętności miękkich, m.in. takich jak: komunikacja, kreatywność, samoregulacja, uważność, sprawczość, przywództwo poprzez ucieleśnienie i pracę somatyczną oraz improwizację. Jakim celom pozaartystycznym może służyć improwizacja? 

W racjonalnym świecie improwizacja to świetny wentyl dla zdrowia psychicznego i dobrego samopoczucia – i takim celom też może służyć. Ćwiczenia, które proponujemy, ułatwiają swobodny ruch, dając  konkretne odniesienia. Łączymy w nich część improwizacji zwaną movement research, zadania rozwijające uważność i pracę w grupie oraz elementy edukacji somatycznej. W MOSS używamy metod pochodzących z tańca i praktyk okołotanecznych ze względu na ich potencjał edukacyjny i rozwojowy, także uzdrawiający . Szczególnie cenne narzędzia przynosi tu właśnie edukacja somatyczna, gdzie nie jest ważne, jak wygląda ruch albo czy coś przedstawia. To osoby uczestniczące są jedynymi ekspertami „specjalizującym się” w tym, co robią i to ich indywidualne odczucie jest głównym punktem odniesienia. To świat odkręcania dualizmu ciało – umysł , próba przywrócenia zaufania do ciała, a co za tym idzie głębszego kontaktu z samą sobą/ samym sobą. Świetnym uzupełnieniem są ćwiczenia choreograficzne, które mają charakter społeczny i pozwalają zauważyć otocznie, inne osoby,  oraz radzić sobie w niekontrolowanym, zmiennym środowisku.

Jakie znaczenie mają dla Ciebie praktyki edukacji somatycznej? Kiedy po raz pierwszy się z nimi spotkałaś?

Tak naprawdę z czystą edukacja somatyczną miałam pierwszy kontakt dopiero w Warszawie po powrocie ze studiów w Londynie. Regularnie chodziłam – podobnie jak moja mama i babcia – na sesje techniki Alexandra do Hanny Sypiańskiej. Były niesamowite; tak niewiele się robiło, a tak wiele się działo. Tak głębokie doświadczanie ciała bardzo kontrastowało według mnie z tradycyjnym, dość powierzchownym traktowaniem go w procesie edukacji tanecznej. Im bardziej jednak zbliżałam się do improwizacji i alternatywnych form edukacji poprzez uczestnictwo w różnych festiwalach, a później dzięki studiom w School of New Dance Development (SNDO) w Amsterdamie, tym częściej praktykowałam edukację somatyczną. W SNDO była już ona oczywistym elementem programu nauczania.

W Polsce edukacja somatyczne nie ma jednak już tak mocnego osadzenia w systemie tanecznej edukacji. Przygotowując się do wywiadu z Tobą, przeczytałem ponownie książkę Anny Królicy Pokolenie solo z 2013 roku i o ile artyści bardzo wyraźnie wypowiadają się w tym zbiorze wywiadów, że działalność artystyczna w Polsce do łatwych nie należy, to czuć w ich słowach powiew nadziei; ma się wrażenie, że rozpoczyna się nowy etap. Wydaje mi się, że ta nadzieje zgasła. Od publikacji tej książki minęło niemal 10 lat. I choć drgnęło coś w edukacji na poziomie wyższym, tańca nadal uczymy się najczęściej w systemie warsztatowym lub za granicą…

Obecnie jest znacznie gorzej niż w roku 2013, kiedy ta publikacja została wydana. To był moment wzlotu! Nadal zaskakuje mnie to, jak hierarchiczne i konserwatywne są polskie uczelnie. Co roku uczę absolwentów wydziałów tańca polskich uczelni. Przychodzą po wiedzę, której tam nie dostali. Na polskich uczelniach nadal ważne są autorytety i uczy się tam głównie techniki. Miałam szczęście, że nie studiowałam w Polsce, bo doświadczyłam edukacji jako czegoś zupełnie innego. Zagraniczne szkoły wyższe wspierały mnie jako artystkę. Nauczyłam się dzięki temu walczyć o swoje wartości i poszukiwać w zgodzie ze sobą, nawet jeśli to, co robię, nie podoba się jakimś utytułowanym panom lub paniom. Jestem przekonana o tym, że taniec
i choreografia mogą być wieloma rzeczami i zmieniają się tak, jak zmienia się świat. W polskiej edukacji nadal króluje teatr tańca i technika, kobiety są kobiece, a mężczyźni – męscy. Nie ma przestrzeni na inne sposoby myślenia i ryzyko eksperymentu. To bardzo dziwne. Może dożyjemy kiedyś zmiany… Bardzo bym się zdziwiła, gdybym dostała propozycję pracy od polskiej uczelni, bo myślę, że reprezentuję wartości, które kłócą są z tym, w jaki sposób te szkoły są zorganizowane.

Czy działalność Fundacji Burdąg i Centrum w Ruchu jest poniekąd odpowiedzią na niedostatki i ograniczenia polskiego systemu edukacji artystycznej, który systematycznie ignoruje obecność eksperymentalnych form tańca współczesnego? Jakie działania aktualnie podejmujecie w Centrum i w Fundacji?

Staramy się stwarzać alternatywne możliwości, ale nie jest to łatwe i na pewno nie konkurujemy z uczelniami czy instytucjami kultury utrzymywanymi przez państwo oraz samorządy. Przestrzeń Centrum
w Ruchu bardzo zdrożała, a wynajmujemy ją z innymi choreografkami, dzieląc się kosztami. Od 2018 roku nie mamy żadnej dotacji – ani z miasta stołecznego Warszawa, ani z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Prowadzimy projekty edukacyjne, które same się finansują. Niedawno rozpoczęła się VII edycja kursu Choreografia w Centrum poświęconego choreografii eksperymentalnej. W tym roku prowadzę go z Martą Ziółek i Przemkiem Kamińskim. Kurs zawsze zaczynamy czterodniowym zjazdem w Burdągu na Mazurach. Rozpoczęcie pracy w naturze przyspiesza proces, zmienia uważność i integruje, więc duża część pracy robi się sama. Kolejne zjazdy odbywają się w Warszawie w Centrum w Ruchu. Uczestnikami tego kursu są niezwykle kompetentne osoby, wykształcone na pograniczu wielu dziedzin. Niektóre z nich już trzeci rok z rzędu uczestniczą w tym kursie! To jest ekstra! W tym sezonie było tak dużo chętnych, że od stycznia 2023 roku ruszamy z kolejnymi warsztatami Choreografia w centrum Intensywnie, na które można jeszcze się zapisać. Będą to trzy zjazdy (każdy potrwa ok. tygodnia), które poprowadzę wraz z Weroniką Pelczńską, Ksenią Oprią i Aleks Borys. Mimo ogromnego zainteresowania, słabe jest to, że po zakończeniu edukacji nie ma zbyt dużo pracy dla tak wielu świetnych specjalistów.

Czy można żyć z tańca eksperymentalnego?

Nikogo bym nie namawiała, żeby żyć wyłącznie z tańca. Warto się realizować w różnych przestrzeniach, tak jest po prostu bezpieczniej ze względów finansowych. Nasza  rzeczywistość jest dysfunkcyjna, co ostatnio szczególnie unaoczniła nam pandemia. W Berlinie np. za wszystkie odwołane spektakle w tym czasie artyści dostali wynagrodzenie. W Polsce z tego, co wiem, nie miało to miejsca. Nie widzę również w kraju wielkich tanecznych czy choreograficznych karier. Są osoby, którym udaje się tworzyć i są widoczne, ale nie oznacza to, że jest im łatwo. To trudny, prekarny kawałek chleba. Praca czysto taneczna jest zazwyczaj jedną z wielu wykonywanych równolegle, obok administracyjnych, producenckich, teatralnych, komercyjnych itd. Jestem pod wrażeniem, że mimo tego polska scena jest tak duża i tak różnorodna. Nadal trudniej w Polsce zaistnieć kobietom artystkom. Muszą robić o wiele więcej niż mężczyźni, żeby zostać zauważone. Jednak to wspaniała dziedzina i życzę nam, żebyśmy nigdy nie musieli przestać tańczyć.

 [1] Moving into Soft Skills (M-O-S-S) to projekt edukacyjny służący rozwijaniu kompetencji miękkich (m.in takich jak: komunikacja, kreatywność, samoregulacja, uważność, sprawczość, przywództwo, zdolność do uczenia się, praca zespołowa) poprzez praktyki ruchowe i cielesne. W ramach projektu powstała stale aktualizowana baza ćwiczeń i praktyk: somatycznych, w zakresie improwizacji, terapii ruchowej i innych metod uczenia się poprzez doświadczenie. Narzędzia Moving into Soft Skills dostępne są w otwartym zasobie na stronie https://movingintosoftskills.com/

O cyklu SOMA:

Cielesne doświadczenie stanowi podstawę praktyki tańca, ale również innych metod pracy z ciałem i refleksji nad nim. W cyklu SOMA moimi rozmówczyniami i rozmówcami są osoby, w których centrum zainteresowań zawodowych, naukowych i artystycznych jest soma/ciało – rozumiane jako ciało przeżywane od wewnątrz. Cykl ten jest również próbą przełożenia doświadczeń ciała na język opisowy i zestaw pojęć.