Taniec współczesny i jego sobowtór

Jako „specjalista od tańca” zostałem ostatnio obdarowany książką (dziękuję pięknie za to bibliotece Instytutu Religioznawstwa UJ). Książka nosi tytuł Looking at Contemporary Dance. A Guide for the Internet Age (Dance Horizons 2012), czyli Oglądając taniec współczesny. Przewodnik ery Internetu, a jej autorami są Marc Raymond Strauss i Myron Howard Nadel. Opiera się na prostym pomyśle wykorzystania coraz powszechniejszego dostępu do sieci jako sposobu poznawania historii tańca. Autorzy wskazują, jak wyszukać na YouTubie i podobnych portalach fragmenty spektakli, o których piszą, tworząc autorską historię tytułowego tańca współczesnego. Przewodnik, choć papierowy, jest w istocie także cyfrowy. Mocno zachęca do tego, co znalazło się w tytule książki: patrzenia na taniec współczesny. Równocześnie jednak to nie taniec na żywo, a filmiki w Internecie stają się de facto tańcem współczesnym, który oglądamy i który kształtuje nasze o tym zjawisku pojęcie. To z kolei sprawia, że w mojej głowie pojawiają się kluczowe – jak mi się wydaje – pytania: kto tańczy tak rozumiany taniec współczesny? Gdzie to tańczenie się odbywa i co z niego wynika – jaka współczesność, jaka relacja między tańczącym a oglądającym?

Autorzy przewodnika bynajmniej nie skupiają się na medializacji tańca jako podstawowym problemie we współczesnych studiach nad tańcem. Z ich perspektywy coraz większa obecność tańca współczesnego (rozumieją to pojęcie „tradycyjnie”) w Internecie jest błogosławieństwem. Osobiście jednak nie mogę pozbyć się wrażenia, że niepozorna w gruncie rzeczy książeczka jest swoistym signum temporis i że to błogosławieństwo ma przysłowiowe „drugie dno”. Kto z nas, „ludzi tańca” nie ugiął się pod presją wideo? Kto z twórczyń i twórców nie głowił się, jak wyprodukować atrakcyjny trailer i jak zmontować nagranie ze spektaklu, by zainteresować kuratorów? Kto z kuratorek i kuratorów nie postanowił zaprosić artystki/artysty na występ albo rezydencję na podstawie nagrania, nawet jeśli wszyscy wiemy, że tylko na żywo „naprawdę” da się zobaczyć, co dana osoba jest warta? Kto z widzek i widzów nie oglądał trailerów przed decyzją o zakupie biletów bądź nie był zmuszony do obejrzenia spektaklu na DVD (albo z mniej oficjalnego źródła), gdy bilety były zbyt drogie albo dzieło nie było pokazywane w miejscu, do którego był w stanie dotrzeć? Kto z badaczek i badaczy tańca nie polegał w swoich analizach na rejestracjach, by objąć możliwie szeroki materiał badawczy i móc wracać do danego dzieła? Kto z historyczek i historyków tańca nie wyrabiał sobie zdania o minionych występach na podstawie ich sfilmowanych rekonstrukcji i odtworzeń performatywnych[1]? Kto z nas wreszcie dla zabawy nie buszował po YouTubie, oglądając urywki, ulubione sceny, taneczne dokumenty, nierzadko podpowiedziane przez algorytm? Czy to kolektywne „binge watching” pozostaje bez wpływu na nasze pojęcie o tańcu, także tańcu współczesnym? Jestem przekonany, że wręcz przeciwnie.

Zeszłym razem pisałem, że w tych felietonach będę przyglądał się temu, jak w tańcu dzielimy się czasem, a to oznacza, że trzeba spróbować zrozumieć, jakim (na bardziej ogólnym poziomie) doświadczeniem czasu jest współczesność. Hiszpański socjolog Manuel Castells wysnuł w tym kontekście hipotezę, że w społeczeństwie sieci, którego był jednym z pierwszych i najbardziej dogłębnych kronikarzy, czas staje się bezczasowy, co znaczy, że zatraca się poczucie chronologii[2]. Nasze doświadczenie (to, co dzieje się w naszych ciałach i umysłach równocześnie) jest coraz bardziej chaotyczne. Coraz trudniej metodycznie realizować pewien życiowy plan, coraz trudniej planować karierę, mieć poczucie, że gdzieś się nasze doświadczenie zaczęło i dokądś zmierza. Przytłacza nas wszak teraźniejszość, w całej jej zmysłowej nadmiarowości. W tej teraźniejszości zaś jesteśmy i zarazem nie jesteśmy obecni, tkwiąc w kleszczach wielozadaniowości: choćby oglądając spektakl i zerkając ukradkiem na telefon, otwierając w przeglądarce kilka filmów tanecznych równocześnie czy też czytając ten felieton, odpowiadając na smsy i słuchając (tanecznej) muzyki w tym samym czasie.

Niemal każdy taniec oglądamy już dziś niejako podwójnie: na ekranie i na żywo. Coraz trudniej egzystować tańcowi bez kamery, nienagrany wydaje się zanikać. Oczywiście nie jest tak, że rejestracje wszystkich spektakli są powszechnie dostępne. Chodzi raczej o to, że kamera stała się nieodzownym narzędziem praktyki tanecznej. Kto z artystek i artystów nie nagrywa swoich prób i nie ocenia wartości tego, co na nich powstaje, właśnie na podstawie nagrań? Na każdym kroku towarzyszy nam „wideo-sobowtór”, niejednokrotnie przesądzając swoim tańcem o tym, jak my potem „w rzeczywistości” tańczymy. Współczesność jest w tym ujęciu niczym innym, jak współistnieniem tańca aktualnego i jego reprezentacji, ciała i jego obrazu, czy może raczej obrazu i jego ciała.

To w jakimś sensie wciąż nowa współczesność, która nabiera nierzadko schizofrenicznego charakteru. Antonin Artaud w jednym z rozdziałów swojego manifestu Teatr i jego sobowtór pisał o zupełnie innym sobowtórze, ale jego słowa wydają mi się niezwykle aktualne i adekwatne także w odniesieniu do cyfrowego kontekstu. Pozwolę sobie zacytować piękny przekład Jana Błońskiego: „Za Wojownikiem zaś, najeżonym wspaniałą kosmiczną nawałnicą, puszy się i szydzi Sobowtór, wydany na łup swemu sztubackiemu sarkazmowi, Sobowtór, co – porwany odpływem dźwięcznego zamętu – przechodzi, nieświadomy, przez środek uroków, z których nie zrozumiał nic.”[3] W naszym przypadku Wojownikiem jest oczywiście zmagające się z niedogodnościami teraźniejszości żywe ciało, w istocie najeżone kosmiczną nawałnicą, Sobowtórem zaś ciało cyfrowe – na obecnym etapie dziejów wciąż sztubackie, zarozumiałe (pyszniące się swoją nieprzemijalnością) i w rzeczy samej sarkastyczne, jeśli pamiętamy, że przymiotnik ten pochodzi od greckiego słowa σαρκάζειν, oznaczającego „ranić ciało”, „zagryzać wargę”, „szydzić z tego, czego nie jest się w stanie w pełni zrozumieć”.

Problem podwójności ciała i czasu, a z nią także specyfiki „wideo-tańca” – tańczonego być może nie przez ludzi, a przez aparaturę, która z realnego tańca wybiera (przy naszym współudziale) to, co staje się rejestracją, czyli specyficznym „umartwieniem” ciała – prowadzi nas z jednej strony do krainy bezprecedensowej obfitości, którą celebrują Strauss i Nadel. Nigdy wcześniej tak wiele osób nie miało możliwości zobaczenia tak wiele tańca. Z drugiej strony jednak ta intensywna relacja między każdym z nas z osobna i jej/jego ekranami wciąż nas niepokoi. Pandemia pokazała, jak bardzo niesatysfakcjonująca jest sytuacja niemożności dzielenia się tańcem na żywo: oglądania go w realnej, a nie wirtualnej przestrzeni, a przede wszystkim spotykania się „ciało w ciało”, kinestetycznego bycia razem. Nie chcemy przystać na sarkazm Internetu, w którym – jak wiadomo skądinąd – mieszkają głównie tzw. hejterzy.

Choć w czasie dominacji tego, co wirtualne, możemy mieć poczucie bycia na czasie na skalę globalną, choć współczesność nabiera dosłownego sensu także jako bycie razem ponad fizycznymi granicami (już Marshall McLuhan pisał o globalnej wiosce, w której – pozwolę sobie dopowiedzieć – mnożą się charakterystyczne dla niej „tańce ludowe” czy może raczej ludyczne: dystrybuowany cyfrowo, taneczny folklor, o którym pojęcie dają choreograficzne trendy na Tiktoku), to jednak równocześnie coraz rzadsze są momenty, gdy nasze prywatne czasy mają możliwość się spotkać i nacieszyć sobą nawzajem. Nie tylko technologia jest temu winna. Przekleństwo obfitości ma także to oblicze, na którym maluje się tzw. zmęczenie materiału. My, „ludzie tańca”: artyści, kuratorzy, widzowie, badacze mamy poczucie przytłoczenia i niedosytu, zanurzając się co dzień w morzu reprezentacji tanecznego doświadczenia. Dzieje się potem i tak, że myślimy: przecież mogę to zobaczyć na nagraniu i… zostajemy w domu. A jednak Wojownik nie składa broni.

Taniec współczesny w Internecie kwitnie, powstają przewodniki po tej krainie. Nie jest moją intencją deprecjonować szanse, jakie ten stan rzeczy przynosi. Równocześnie jednak pozostaje w nas tęsknota za tym, żeby zobaczyć na żywo, jak koledze czy koleżance (nie) udało się to nowe solo. Dlatego – mimo zmęczenia i znudzenia – jednak staramy się jeździć na spektakle czy festiwale tańca i dlatego tak bolesne są dla nas rosnące koszty transportu. Świat nie sprzyja naszej tradycyjnej współczesności, promując jej cyfrową wersję: hiperwspółczesność, w której mnożą się dziejące się symultanicznie czasy i w której żywe ciało tańczące – kruche, niedoskonałe, przemijające – po prostu gubi się. By je odnaleźć, może nie warto wczytywać się w podręczniki historii tańca współczesnego przeznaczone dla cywilizacji Internetu. Tym bardziej, że i one zaczynają się od Delsarte’a… Ale o tym już w następnej odsłonie tego cyklu.

[1] Różnica między rekonstrukcją i odtworzeniem performatywnym jest taka, że autor tego pierwszego wierzy, iż jest w stanie odtworzyć dane dzieło takim, jakie ono było, zaś autor tego drugiego podkreśla, że jego odtworzenie jest swoistą wariacją na temat oryginału, jej/jego autorską interpretacją zawsze jakoś niekompletnej dokumentacji.

[2] Manuel Castells, Bezczasowy czas, w: Idem, Wiek informacji: ekonomia, społeczeństwo i kultura. Tom 1: Społeczeństwo sieci, przeł. Mirosława Marody i inni, PWN, Warszawa 2010, s. 453-489.

[3] Antonin Artaud, Teatr i jego sobowtór, przeł. Jan Błoński, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986, s. 87.