Czy taniec współczesny jest nowoczesny? Część 1

Przez ostatnie kilka lat miałem przyjemność wraz z Julią Hoczyk redagować pracę zbiorową Prze-pisać taneczny modernizm: Sieci/Re-writing Dance Modernism: Networks opublikowaną wspólnie przez Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego i Narodowy Instytut Muzyki i Tańca z datą 2022. Praca ta była niezwykle pouczająca, ale też trudna. Uzmysłowiła nam (a w zasadzie wzmocniła kształtujące się już wcześniej przekonanie), że terminologia w polskich badaniach nad historią tańca pozostaje nieprecyzyjna. Sytuację ma szansę zmienić w tym zakresie wydany również niedawno Słownik tańca współczesnego pod redakcją Małgorzaty Leyko i Joanny Szymajdy przy współpracy Tomasza Ciesielskiego, efekt wieloletniego projektu, w który zaangażowane były osoby obecnie zajmujące się historią tańca w Polsce (choć nie tylko historyczki i historycy wchodzili w skład zespołu). To właśnie do tego słownika dziś zaglądam, by zrozumieć, czym jest interesujący nas taniec współczesny, a przede wszystkim, jak ma się do powracającego w różnych tekstach (a przeze mnie i Julię wyeliminowanego z naszej antologii) tzw. tańca nowoczesnego, tej swoistej kalki z angielskiego modern dance.

            W Słowniku tańca współczesnego pod hasłem Taniec współczesny, opracowanym  przez Joannę Szymajdę, pierwsze postaci wymienione z imienia i nazwiska to „twórcy amerykańskiego modern dance”, co już jest ciekawym (nieuświadomionym?) położeniem akcentu z jednej strony na amerykańskość fenomenu (czyżby taniec współczesny był kolejnym przejawem amerykanizacji kultury współczesnej?), z drugiej zaś – na modern dance właśnie (zwróćmy uwagę, że termin ten nie jest przełożony na język polski, choć „teatr tańca”, wymieniony jako następny przykład, ze wskazaniem na Kurta Joossa, został przetłumaczony, a przecież określenie Tanztheater funkcjonuje u nas chyba równie powszechnie jak modern dance). Czy zatem taniec współczesny i modern dance to pojęcia zbieżne znaczeniowo?

Rozwijając hasło, Szymajda daje bardzo ciekawy przegląd nazewnictwa tanecznych eksperymentów, który pozwolę sobie zacytować in extenso z drobnymi skrótami: „Określenie taniec współczesny zawiera w sobie szereg pochodnych terminów, pojawiających się w literaturze przedmiotu. Pojęcie „taniec nowoczesny” (niem. der moderne Tanz) pierwszy do literatury wprowadził Hans Brandenburg w 1913, odnosząc je do prac Mary Wigman i Rudolfa Labana [Brandenburg, 1921][1]. W 1930 Wigman, podczas odczytu w Paryżu, stosowała też inne określenie – „taniec naszych czasów”. Badacz Rudolf Lämmel w 1928 używał terminu „nowoczesny” wymiennie z „nowy” (niem. der neue Tanz), stosując je zarówno w odniesieniu do gimnastyki Bess M. Mensendieck, jak i stylu Anny Pawłowej [Lämmel 1928]. W latach 1931-1932 John Martin opisał w serii swoich wykładów kategorię modern dance, uznając ją z kolei za charakterystyczną dla prac amerykańskich artystów oraz przeciwstawną tańcowi klasycznemu i tańcowi romantycznemu [Martin 1933]. Jednocześnie Martin zaznacza, że pojęcie modern nie jest odpowiednikiem pojęcia „współczesny”, bo nie jest wystarczająco pojemne. […] W programie Międzynarodowego Konkursu Tańca Artystycznego w Warszawie w 1933 pojawiły się określenia takie jak: taniec nowoczesny, taniec wyzwolony, taniec dramatyczny […] Irena Turska na określenie nowych form tańca początku XX w. używała terminu balet nowoczesny lub balet współczesny [Turska 1962], które należałoby jednak odnieść tylko do nurtów nawiązujących w wyraźny i afirmatywny sposób do baletu klasycznego. W najnowszej literaturze polskiej można się spotkać z wymiennie stosowanymi określeniami taniec nowoczesny i taniec współczesny; pierwszy przyjął się [jednak] zasadniczo jako odnoszący się do form pochodnych od disco dance czy break dance.” (s. 616)

Jak widać, zamieszanie terminologiczne nie zaczęło się ostatnimi czasy, a już u początków modernistycznej (czyli jakiej?) rewolucji (a może reformy?) w tańcu na przełomie XIX i XX wieku, której symbolem pozostaje do dziś twórczość Isadory Duncan, dobry przykład płynności terminologicznej w dziedzinie badań historii tańca. Co ciekawe, ta ostatnia postać w haśle Szymajdy wspomniana jest dopiero w dziale „Etapy rozwoju tańca współczesnego”, gdzie punktem wyjścia jest chronologia autorstwa Isabelle Ginot i Marcelle Michel, w której Duncan zostaje zaliczona, obok Loïe Fuller, Ruth St. Denis i Teda Shawna, do pionierów, przychodzących po (?[2]) prekursorach i teoretykach takich jak François Delsarte, Émile Jaques-Dalcroze i Rudolf Laban. Czy zatem Duncan była tancerką tańca współczesnego? Chyba tak, skoro w tym samym słowniku w haśle poświęconym tej artystce Hanna Raszewska-Kursa nazywa ją „pionierką tańca nowoczesnego” (s. 185), który w ujęciu Szymajdy zawiera się w tańcu współczesnym. Równocześnie Duncan jest sytuowana w zbiorczym haśle w okresie tzw. wczesnego modernizmu, a jej taniec został nazwany wyzwolonym, tak jakby nie był to jeszcze w pełni taniec współczesny, a nawet nie w pełni modernistyczny…

Z czasem zamieszanie tylko się pogłębiało, nie tylko zresztą w polskim piśmiennictwie, skoro w Wielkiej Brytanii Judith Mackrell odróżniła new dance a’la DV8 od modern dance, kojarzonego przede wszystkim z Graham (w tle, jak się wydaje, była chęć odamerykanizowania tego pierwszego), a równocześnie podkreślała, jak pisze Szymajda, „wymienność terminów modern dance i contemporary dance na gruncie brytyjskim” (s. 616-617). Pozwolę sobie tu wtrącić, że również niektórzy z autorów tekstów zamieszczonych w Prze-pisać taneczny modernizm stosowali w swoich maszynopisach te terminy wymiennie. Jak podsumowuje Szymajda: „Terminy: taniec współczesny, nowoczesny i modern dance w ciągu XX wieku odnosiły się więc do bardzo różnych zjawisk. W piśmiennictwie anglojęzycznym terminy modern dance i contemporary dance bywają stosowane zamiennie (także w słownikach tańca), chociaż można między nimi wskazać zasadnicze różnice, wynikające zarówno z historii, jak i estetyki. Modern dance ma swoje szkoły i techniki, contemporary dance z kolei opiera się przede wszystkim na indywidualności artysty.” (s. 617) A jednak, można by zgłosić zastrzeżenie, organizowane są kursy i warsztaty tzw. „contemporary” w szkołach tańca i na festiwalach, a w telewizyjnym programie You Can Dance kategoria „taniec współczesny” funkcjonuje obok „modern”, „jazz” (też chyba taniec nowoczesny, choć nie współczesny?) czy „solówka” (taniec wyzwolony?). Z drugiej strony zaś, czy fenomen Duncan nie opierał się właśnie przede wszystkim na indywidualności artystki?

Historycy tańca o akademickim podejściu mają czasem potrzebę posprzątania tej stajni Augiasza, podejmując np. decyzję o rezygnacji z niektórych terminów. Tak właśnie postąpiliśmy z Julią, wykreślając z terminologii naszej książki o (wczesnym) modernizmie tanecznym określenie „taniec nowoczesny”, które – jak Szymajda – kojarzymy z domeną show dance. A jednak może jest to podejście zbyt ortodoksyjne? Może nie należy zamazywać pokrewieństwa między Isadorą Duncan i disco dance, które najwyraźniej istnieje? Może na termin „nowoczesny” powinniśmy popatrzeć nie w jego technicznym, ale filozoficznym znaczeniu i tak go właśnie w odniesieniu do tańca stosować? W kolejnym felietonie podejmę się zaproponowania takiego właśnie podejścia, w którym Duncan, taneczny nacjonalizm, disco i nowość spotkają się na wspólnym, współczesnym gruncie.

[1]      Osobiście mam wątpliwość, czy w 1913 roku Brandenburg odnosił to określenie do Wigman, której debiut sceniczny w szkole Labana miał miejsce w 1914 roku, jak pisze Susan A. Manning w Ecstasy and the Demon. Feminism and Nationalism in the dances of Mary Wigman (Berkeley 1993, s. 61). Wydaje się, że takie odniesienie znajduje się dopiero w wydaniu poszerzonym z 1921 roku, do którego zresztą Szymajda odsyła czytelniczkę/czytelnika w przypisie. Nie jest to jednak w gruncie rzeczy kwestia szczególnie istotna.

[2]      Stawiam tu znak zapytania, bo przecież kariery Duncan i Fuller rozwinęły się, zanim Jaques-Dalcroze i Laban zyskali rozgłos. Trudno zatem tych ostatnich uznać za prekursorów w stosunku do tych pierwszych. Poza tym Duncan również była teoretyczką tańca.