Rafał Urbacki in memoriam – o człowieku, który był zmianą

Żył krótko, choć miał nadzieję, że doczeka swoich 40. urodzin[1]. Stale towarzyszyła mu ta okrutna świadomość końca – jeden z wywiadów z nim nosił tytuł Jesteśmy jak jętki, żyjemy za krótko[2]. Już w 2012 roku, kilka lat przed śmiercią, przygotował spektakl, który był wyobrażeniem jego własnej stypy. Za inspirację posłużył mu wówczas spektakl Still/Here amerykańskiego choreografa Billa T. Jonesa zrealizowany z osobami terminalnie chorymi, który w Stanach Zjednoczonych i poza nimi wywołał głośną dyskusję na temat etyki w sztuce oraz granic między etyką a estetyką. Granice te sam Urbacki lubił przesuwać – wprowadzać widzów w stan dezorientacji, wywoływać dyskomfort, wytrącać filtry percepcyjne, poszerzać szczeliny dyskursu. Nic więc dziwnego, że spektaklowi Rafał Urbacki „Solo”, którego on sam nie zdążył już przygotować jako rezydent, jego przyjaciele, w ramach programu kuratorskiego Weroniki Szczawińskiej w Komunie Warszawa, nadali formę teatralnego pogrzebu artysty tuż przed 36. rocznicą jego urodzin (9 grudnia 1984, spektakle w dniach 6–8 grudnia 2019)[3]. „Solo” odczytałam jako performatywne domknięcie życia Urbackiego[4].

Archiwum pamięci. Tożsamość w ruchu

Archiwalne zbiory Instytutu Teatralnego związane z Urbackim obejmują m.in. zdjęcia z okresu wczesnej współpracy z Teatrem Autotelicznym w rodzinnych Gliwicach, notatki artysty w charakterystycznej formie rozrzuconych karteczek obrazujących jego proces twórczy, ulotki o wydarzeniach, w których uczestniczył, i współtworzonych przez niego, scenariusz spektaklu Niech nigdy w tym dniu słońce nie świeci autorstwa Artura Pałygi, wreszcie materiały prasowe dokumentujące jego pracę. Znalazły się tu również bardziej materialne artefakty, znane z instalacji kończącej przywołane już „Solo”: część osobistego księgozbioru, plecak, kostiumy sceniczne (bluzy, koszulki, spodnie), buty, ale też notesy czy opakowania po lekach i pudełka na tabletki. Instytut przechowuje też wybrane nagrania wideo związane z Urbackim – zapisy autorskich spektakli i prac w teatrze dramatycznym z jego choreografią oraz wykład o pracy artysty w kontekście alternatywnej motoryki. Pamięć to zadziwiające medium – podczas przeglądania wszystkich materiałów miałam wrażenie, jakbyśmy właśnie wrócili do ledwo przerwanej rozmowy. Znaliśmy się od jesieni 2010 roku, gdy podczas Polskiej Platformy Tańca w Poznaniu Rafał poruszał się już (jeszcze?) o kulach. Dwa miesiące później w poznańskim Starym Browarze w ramach programu Solo Projekt premierę miała jego praca, która odbiła się szerokim echem nie tylko w kraju i przeszła do historii choreografii krytycznej w Polsce – Mt 9,7 [On wstał i poszedł do domu].

Był jedną z najbłyskotliwszych osób, które poznałam. Imponował mi, zaskakiwał, szokował, stawiał mentalno-emocjonalne wyzwania. Wiem, że bywał trudny, a jego artystyczne współprace i relacje z innymi niepozbawione były nagłych zerwań, dramatów i bólu. Nie wszyscy chcą więc wracać myślami do czasów tej współpracy, a niektóre osoby porzuciły nawet z jej powodu pracę artystyczną. Moje doświadczenia są jednak odmienne. Do dziś pamiętam lekko kpiący, a zarazem ciepły ton głosu Rafała i to, że świetnie nam się rozmawiało. Innymi, także prywatnymi, wspomnieniami podzieliły się w 1. rocznicę śmierci Rafała osoby z jego otoczenia: niektórzy współpracownicy oraz przyjaciele. Zbiór krótkich tekstów jest dostępny na portalu taniecPOLSKA.pl – odsyłam do niego wszystkich zainteresowanych[5].

Podczas pracy nad tym tekstem wciąż miałam w głowie odpowiedź, której Rafał udzielił na jedno z wielu pytań zadane z widowni podczas Stypy: „boję się, że zostaną po mnie takie świadectwa, które będą opowiadały nieprawdziwą historię”. Dlatego postanowiłam opowiedzieć o nim tak, jak sama go postrzegałam, włączając również polifonię głosów innych krytyków i krytyczek, recenzentów i recenzentek, a także niektórych współpracowników i współpracowniczek. Stąd hybrydyczna formuła eseju łączącego osobiste wspomnienia, teoretyczną refleksję i wielość zjawisk. Jednocześnie mam świadomość, że jest to zaledwie próba nakreślenia sylwetki twórczej Rafała – z założenia subiektywna i fragmentaryczna. Podążam tutaj za rozpoznaniami Alicji Müller z jej książki Sobątańczenie. Między choreografią a narracją[6], w której przybliża złożone projekty autobiograficzne Wacława Niżyńskiego, Mikołaja Mikołajczyka i Rafała Urbackiego. Jak pisze: „Efekt polifonii tańczący autobiografowie uzyskują, nie tylko otwierając swoje opowieści na świat zewnętrzny (rzeczywisty kontakt z odbiorcą), ale także komponując je na podobieństwo formalno-estetycznego kolażu. Stąd u Urbackiego łączenie estetyki performing lecture z elementami poetyki skandalu”[7]. Autorka proponuje także koncepcję autobiografii rozrzuconej, „rozpisanej na szereg odsłon i wariacji”[8]. To bliska mi wizja podmiotu nomadycznego, w nieustannym procesie stawania się i poszukiwania samodefinicji, otwartego, uciekającego od monadyczności i skończoności. W przypadku Urbackiego wymiar filozoficzny tego ujęcia przenika się z somatycznym – zżerane przez wiele chorób naraz ciało, wraz z umysłem, wciąż adaptuje się do nowych warunków psychofizycznych, proponując inne strategie życia i(w) twórczości.

Nie cud, a ciężka praca

W wywiadach, których udzielał w początkach swojej pracy zawodowej, lubił opowiadać o tym, w jaki sposób, mimo braku czucia od połowy ud do palców stóp, wypracował własną metodę ruchu. Czerpał z tańca współczesnego, w tym improwizacji kontaktowej, Body-Mind Centering® i innych technik somatycznych: „Mam zanik mięśni, a chodzę, wykorzystując kości i ścięgna. Wiem, jak się poruszać, jak przenosić ciężar ciała, by stabilizować nogi i iść”[9].

Wspominał warsztaty tańca integracyjnego w Śląskim Teatrze Tańca i przełomową przeprowadzkę do Krakowa:

Miałem już wzmocnione ręce. Podczas jednych zajęć spróbowałem zejść z wózka, na podłogę, nie na nogi. Coraz częściej tańczyłem więc na podłodze. Przełom nastąpił, gdy przeprowadziłem się z Gliwic do Krakowa i poznałem Iwonę Olszowską, która prowadziła zajęcia ze świadomości ciała i contact improvisation. Bardzo się w to wciągnąłem. […] Podczas jednego z […] jamów […] zrobiłem rolle przez głowę, zaskoczyły mi przeprosty w kolanach, no i stanąłem. A potem się przewróciłem. Ale – stałem! Zacząłem eksplorować tę technikę. Jeździłem na różnego typu warsztaty. […] I zacząłem pracować nad własnym sposobem poruszania się. Najpierw na podłodze, potem w pozycji wertykalnej. Chodziłem po mieszkaniu, wykorzystując swoje rozciągnięcie, przez jakieś przejścia przez ręce, bo nie umiałem jeszcze na nogach. W końcu i to sobie wypracowałem[10].

Pojęcie alternatywnej motoryki pojawiło się w słowniku Urbackiego nieco później.

Jego technikę ruchu w pionie – lekko kołyszący, jak gdyby pozbawiony ciężaru chód, przypominający lewitację tuż nad ziemią – przyjaciele artysty przywołali w spektaklu w Komunie Warszawa. Podczas specyficznego pokazu mody, ubrani w kostiumy Rafała, przemierzali wspólnie przestrzeń sceny. Jednak unikalny był nie tylko jego chód, to coś znacznie więcej, co wiele osób wprawiało w zdumienie. Gdy oglądałam przedstawienia z udziałem Urbackiego, moją uwagę zwracała szczególnie organiczność i niezwykła płynność ruchu, a także jego imponujące zakresy. Ponadto wrażenie robiła kondycja artysty, która nawet pod koniec życia pozwalała mu na ruch wykonywany jak gdyby bez wysiłku. Wiele osób bywało więc zaskoczonych dobrą formą fizyczną Rafała podczas występów scenicznych. Niekiedy rodziło to zarzut, że choć na scenie eksponuje fizyczność innych artystów z niepełnosprawnościami, sam chce, aby u niego stała się ona niewidoczna lub choćby nie do końca czytelna, zakłócona.

Choreografia czuła społecznie. Rozproszone tożsamości

Należał do Integracyjnego Teatru Tańca „Kierunek”, działającego przy Śląskim Teatrze Tańca w Bytomiu, gdzie podejmował pierwsze bardziej profesjonalne próby choreograficzno-taneczne, jeszcze na wózku. Studiował reżyserię dramatu w Krakowie i kulturoznawstwo w Katowicach, z wiedzy o teatrze zrezygnował, ponieważ w tamtym czasie Uniwersytet Jagielloński nie zapewniał osobom z niepełnosprawnościami dostępności architektonicznej. Po latach sam prowadził konwersatoria w dziedzinie sztuk społecznych na specjalizacji animacja kultury w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Uczył niemal do samego końca, dopóki pozwalała mu na to kondycja fizyczna, w ostatnich kilku latach przed śmiercią z miesiąca na miesiąc coraz słabsza.

Nieustannie tworzył – spektakle solowe, grupowe, choreografie do przedstawień dramatycznych i muzycznych, projekty partycypacyjne i choreodokumenty, jak nazwał wypracowaną wspólnie z Anu Czerwińskim formułę łączącą pracę dokumentalno-archiwistyczną, filmową i performatywną. Wraz z Magdą Przybysz tworzył niepokorny duet Anarchistów Tańca. Był reżyserem i choreografem, choć nieco kokieteryjnie mówił, że średnio zdolnym[11], a w rozmowie z Anną Królicą precyzował: „Korzystam z narzędzi, które znam. Ani to stricte choreografia, ani dramat. Najbliżej tym pracom do swawolnej debaty panelowej”[12]. I faktycznie, w Mt 9,7 czy Stypie widać to bardzo wyraźnie. Odkąd w 2010 roku odnalazł się w rolach profesjonalnego choreografa i reżysera jego twórczość miała przede wszystkim wymiar polityczny. Można ją wpisać w ramy choreografii społecznej, taką definicją zresztą sam się posługiwał. Reagował na dotykające go i nakładające się na siebie wykluczenia, pracował z osobami, które mogły w różny sposób doświadczać podobnych zjawisk. Jego pierwszą znaczącą pracą było zrealizowane jeszcze w Bytomiu Zrównywanie, ale dopiero druga zyskała szeroki środowiskowy i społeczny oddźwięk – Mt 9,7 [On wstał i poszedł do domu]. W formie performing lecture artysta dzielił się własną biografią w kontekście trzech przenikających się wymiarów tożsamości – homoseksualności, niepełnosprawności i religijności. Skorzystał z formuły liturgicznej (wielu krytyków wskazywało tu na pokrewieństwo z teatralną Mszą jednego z najważniejszych artystów sztuki krytycznej Artura Żmijewskiego) oraz konwencji oazowych spotkań z muzyką i śpiewem, aby obnażyć obłudę i naskórkowość religijności w ujęciu Kościoła katolickiego oraz jego skrzętnie skrywane wykluczenia i sprzeczności. Podawał w wątpliwość katolickie miłosierdzie, wprawiające w dobre samopoczucie jedynie osoby, które je okazują. Nas, widzów i widzki, brał za zakładników własnego spojrzenia, którego nie potrafiliśmy odrzucić także wtedy, gdy w geście bliskim body art podpalał sobie stopę i przyszywał do niej różaniec. Choć sam nic nie czuł, ból i dyskomfort odczuwaliśmy za niego my, oglądający ten spektakl zarówno z pozycji intelektualnych, jak i afektywnych. Wskazywał na to Witold Mrozek: „Ten kicz potrafi przejąć i niejeden cynik z niejednym ironistą wyszli z przedstawienia Urbackiego ze ściśniętym gardłem. A przecież ten tańczący kaleka robi sobie z nas najzwyczajniej w świecie jaja. Kpi z naszego współczucia – którego przecież nie chce”[13]. Sam Urbacki krótko po tej realizacji mówił: „Dotychczas nie przeprowadzałem na sobie tak intensywnego eksperymentu na poziomie wspominania i ciała”[14]. Zamiast cudu powstania z wózka, łączącego narracje masowego katolicyzmu i dominujących oczekiwań społecznych, podczas spektaklu podkreślał ciężką pracę, która mu to umożliwiła.

Były to początki choreografii krytycznej na polskim gruncie, dlatego zarzuty (także samego środowiska) o niewystarczającej ilości tańca w tym spektaklu z dzisiejszej perspektywy brzmią zadziwiająco. Oglądając go teraz, myślę o tym, że choć podobne prace z założenia, jak zauważał sam Urbacki, mają określony termin przydatności, Mt 9,7 na wielu poziomach pozostaje wciąż aktualny. Solo to otworzyło cykl tożsamościowy Urbackiego – kolejne były spektakle z 2012 roku: W Przechlapanem oraz Stypa, a także odbiegający od nich kto podskoczy jest pedałem, hej, prezentowany premierowo w ramach Inicjatywy Pomada w jednym z warszawskich darkroomów. Była to propozycja w twórczości Urbackiego zdecydowanie osobna, realizowana także z myślą o społeczności gejowskiej i opresjach, które ją dotykały. Wspominam to doświadczenie jako unikalne, ponieważ umożliwiło mi znalezienie się w miejscu, do którego na co dzień kobiety nie miały wstępu.

Spieszył się, był głodny życia i pracy. Tak go odbierałam – zawsze niesamowicie obecny tu i teraz, a jednocześnie już krok dalej w myśleniu, w patrzeniu na taniec, na choreografię, na cielesność, na (niepełno)sprawność czy pracę ze społecznościami. Pomiędzy pracami solowymi pojawiają się więc grupowe, które stopniowo zdominują twórczy życiorys Urbackiego. Gdy zaprzęgał do twórczości wątki biografii własnej i zaproszonych artystów z niepełnosprawnościami, wciąż rozgrywał dialektyczne napięcie między figurą bohatera i bohaterki z niepełnosprawnościami, którzy dają radę „mimo wszystko”, a naszym, społeczno-teatralnym współczuciem i litością dla tych, którzy „mają gorzej”, podszytym jednak podejrzaną etycznie satysfakcją z bycia w „lepszej” sytuacji (a więc, w domyśle: lepszymi). Choć różnorodność ciał i niesionych przez nie opowieści, ciężkich, lecz jednocześnie afirmatywnych, miała w sobie radosny powiew sztuki queer, perspektywa ta nie jest wolna od brzemiennych w skutki uproszczeń.

W Przechlapanem (2012) to spektakl zrealizowany w konwencji freak show, widowiska osobliwości. Reżyser przywołał w nim koncepcję movera, który „angażuje odbiorcę ruchem i kontekstem”[15], nie musi mieć profesjonalnego doświadczenia na scenie ani wykształcenia w obszarze sztuk performatywnych. Stawiał tu na obecność i „specyficzną formę wspólnoty”[16]. Osoby z różnymi rodzajami niepełnosprawności, nie zawsze w pełni widocznymi, dzieliły się swoimi historiami i prezentowały kolejne numery, w których „przekraczały” własne uwarunkowania, przede wszystkim fizyczne, niejako wpisując się w nasze oczekiwania – nierzadko ze sobą sprzeczne, co artysta również w spektaklu podkreślał[17] – w schemat bycia swoistymi nadludźmi. Towarzyszyły im cytaty związane z działalnością charytatywną na rzecz osób z niepełnosprawnościami. W moim przekonaniu to jedna z jego najbardziej poruszających prac, po latach ciekawie dialogująca ze spektaklem PokaZ zrealizowanym przez Justynę Wielgus z artystami Teatru 21 i zaproszonymi gośćmi. Jedną z artystek tego teatru była nieżyjąca już poetka i performerka z zespołem Downa Barbara Lityńska, która występowała również w spektaklu W Przechlapanem. Przedstawienie Urbackiego zdobyło olbrzymi rozgłos w mediach, czym zresztą artysta dzielił się w Stypie, w której krytycznie analizował dyskurs medialny towarzyszący jego twórczości. Niezależnie od wcześniejszego doświadczenia scenicznego osoby z niepełnosprawnościami stały się tu artystami, a ich opowieści i fizyczność zyskały hiperwidoczność. Za Rosemarie Garland-Thomson[18] Urbacki postulował gapienie się, ale na zasadzie sprzężenia zwrotnego performerzy gapili się również na nas. Przeglądaliśmy się w ich spojrzeniu i wstydziliśmy litości, współczucia, „pochylania się nad…”, myśli, że „nieźle sobie radzą, jak na osoby z niepełnosprawnością” etc. Problematyczne było jednak to – na co w rozmowie ze mną wskazał także Wojtek Ziemilski – że nie było alternatywy. Musieliśmy zgodzić się z tym, że nasz odbiór osób z niepełnosprawnościami jest opresyjny, nasza postawa etyczna – dwuznaczna, że nie potrafimy inaczej. Dostaliśmy do skonsumowania osobiste opowieści, poczuliśmy się zdemaskowani i w tym rozchwianiu zostawieni. Dotyczyło to także performerów, po wyjściu z sali teatralnej na powrót wystawionych na okrucieństwo społecznego spojrzenia.

Podobnie, ale zdecydowanie bardziej wzmacniająco, odczytywał spektakl Witold Mrozek:

Dystopia tytułowego Przechlapanego – metaforycznej wioski, w której niepełnosprawni żyją utrzymywani „z jednego procenta”, traktowani protekcjonalnie, infantylizowani – nie przeistacza się w utopię zrodzonej w teatrze wspólnoty, w której podział na tych zdrowych i tych niepełnosprawnych zostałby choć na chwilę zniesiony bądź choćby […] odczarowany. Ciągle jesteśmy „my” i są „oni”. Ale „oni” – są silniejsi[19].

Czy rzeczywiście performerzy z niepełnosprawnościami wychodzili ze współpracy z Urbackim silniejsi? Kiedy tworzył, pojęcie queeru dopiero zadomowiało się w polskim dyskursie humanistycznym i performatywnym, a crip art było chyba w ogóle nieznane (i w dużej mierze tak jest do tej pory, choć powoli się to zmienia). Można więc powiedzieć, że Rafał Urbacki przecierał szlaki na tym polu. Jak wskazuje socjolog i badacz queer Jacek Kochanowski,

badania queer opowiadają się po stronie słabszych i marginalizowanych. Słowo „queer” lubię oddawać polskim terminem kuriozalność, przy czym nie chodzi tu o jakąś widowiskową odmienność, ta bowiem równie dobrze może być elementem spektaklu dominacji, ale o wszystkie typy doświadczenia związanego z identyfikacją płciową i seksualną [lub szerzej – niewpisującą się w powszechne standardy cielesności i zdrowia – przyp. J.H.], które są na tyle nienormatywne, że wzbudzają złość, agresję i oburzenie […], antyseksualną histerię [ten aspekt można odnieść zwłaszcza do solowych prac Urbackiego i cenzurowania w prasie i telewizji jego homoseksualnej tożsamości – przyp. J.H.]. Badania queer zajmują się tymi doświadczeniami nie tylko z powodów teoretycznych […], ale także z powodów politycznych[20].

Najistotniejsze jest tu dla mnie wskazanie na kwestię doświadczenia i jego polityczności, ale też postawienie pytania o „widowiskowość odmienności” (i jej polityczne implikacje) serwowaną nam przecież na scenie przez Urbackiego i jego performerów. Jeśli jego prace performatywne potraktować jako próbę wcielenia rozproszonego i nierozpoznanego wówczas splotu disability studies (krytycznych studiów nad niepełnosprawnością) i queer studies, rodzi to pytanie, jakie formy reprezentacji przybiera w nich doświadczenie performerów? I jak traktowani są sami wykonawcy?

Niewątpliwie Urbacki, jako osoba częściowo wyprzedzająca swój czas, ponosił duże koszty pracy twórczej – zarówno w wymiarze osobistym, jak i społecznym. Wprowadzenie tematyki cielesnej i ruchowej nienormatywności do mainstreamu – a jego pierwsze projekty były obecne w gazetach codziennych, w rozgłośniach radiowych, w popularnych programach telewizyjnych – miało zarówno jasne, jak ciemne strony. Do pozytywów zaliczyć należy pojęcie alternatywnej motoryki i sensoryki, które „odnieść można nie tylko do określonego modusu ruchu przełamującego utarte wyobrażenia na temat ciała tancerza, ale również do tej sfery doświadczenia, która splata wymiar egzystencjalny z wymiarem społecznym i każe zadać pytanie o system reprezentacji ciała, w który jest ono pochwycone i wobec którego stanowi (albo ustanawia) alternatywę. […] Na podstawowym poziomie określenie »alternatywna motoryka« jest również alternatywą dla kategorii »niepełnosprawności«[21]”. Zamiast negacji, braku, mamy więc alternatywę – inną możliwość, afirmację, pozytywną potencjalność. Osobną kwestią pozostaje to, na ile pojęcie to okazało się operacyjnie skuteczne, a więc czy wywarło realny wpływ na sytuację osób z niepełnosprawnościami (OzN), w tym artystów z niepełnosprawnościami (AzN), na ich włączenie w główny nurt sztuk performatywnych. Na pewno weszło do powszechnego użycia wśród artystów, dziennikarzy i krytyków, a także samych OzN – choć w tym ostatnim przypadku nie przez wszystkich. Brzmi świetnie, ale w moim przekonaniu warto poddawać je krytycznemu namysłowi.

Na ciemniejszy aspekt pracy Urbackiego zwrócił mi uwagę m.in. jeden z jego współpracowników, Filip Pawlak, obecnie działacz na rzecz artystów z niepełnosprawnościami, ambasador programu Europe Beyond Access. Zastanawiał się nad nimi także w Do What You Want (2023)[22], swojej pierwszej pracy artystycznej od czasów współpracy z Urbackim (choć nazwisko performera nie pada tam ani razu). Przywołując własną i innych artystów z niepełnosprawnością pracę z Urbackim i dzieląc się ich rozumieniem alternatywnej motoryki, Pawlak wysuwa tezę, że nie było w niej miejsca na podmiotowość. Co to znaczy? Jako reżyser Urbacki pracował dość klasycznie. Nie była to praca kolektywna, lecz hierarchiczna, skupiona na zadaniach do wykonania z definicji nie miała charakteru wzmacniającego. Jest to aspekt pomijany w większości naukowych i eseistycznych analiz twórczości Urbackiego z okresu pracy z osobami z niepełnosprawnościami. Kwestię upodmiotowienia performerów mówiących z pozycji peryferiów, z których, jak przekonują choćby teoria feministyczna i teoria queer, widać więcej, w tekstach tych przyjmuje się za pewnik[23]. Jest to niezwykle atrakcyjna perspektywa, a twórczość Urbackiego rzeczywiście można analizować przy wykorzystaniu instrumentarium proponowanego przez przedstawicieli krytycznych studiów nad niepełnosprawnością. O ile chcemy skupić się głównie na strategii reprezentacji i różnorodnych metod jej kwestionowania. Jeśli jednak weźmiemy pod uwagę konkretne jednostki twórcze, kwestię ucieleśnienia niepełnosprawności i realnej emancypacji, sprawa staje się bardziej skomplikowana. Warto o tym pamiętać.

Po W Przechlapanem powstały Gatunki chronione (2014), w których Urbacki we współpracy z Anu Czerwińskim po raz pierwszy zaproponował formułę choreodokumentu. W filmie nakręconym na terenie śląskiego rezerwatu przyrody Żabie Doły oraz w przestrzeni zamkniętej artyści (w tym Filip Pawlak) dzielili się swoimi osobistymi opowieściami. Nagraniu towarzyszyła część performatywna, złożona z solówek poszczególnych artystów. Każda z nich kończyła się podobnie – dołączeniem performera do publiczności. Podczas swoich występów wykonawcy nawiązywali kontakt wzrokowy z widzami. Było to zaproszenie do tworzenia wspólnoty, do bycia razem, do empatii. Do zerwania z uprzedmiotawiającym i zawłaszczającym spojrzeniem na rzecz uznania poszczególnych jednostek – różnych („gatunków chronionych”), lecz w swoim ogólnoludzkim wymiarze „takich jak my”. Tę perspektywę przypieczętować miało zaproszenie widzów do wspólnego tańca, bez oceny, bez wstydu, za to w rozbłyskach dyskotekowej kuli. Jednak Filip Pawlak w Do What You Want wspomina, że podczas swojego nagrania nie był do końca szczery. Nazwał swój występ prawdą przyciętą zgodnie z oczekiwaniami reżysera i społeczeństwa, podziękowaniem za to, że został uznany jako artysta i w pewien sposób – to już moje dopowiedzenie – nie chciał tego popsuć.

W podobnym czasie w Teatrze im. Aleksandra Fredy w Gnieźnie premierę miał spektakl Niech nigdy w tym dniu słońce nie świeci (2014)[24]. Na scenie spotkali się artyści pełnosprawni i z niepełnosprawnościami, a scenariusz dramatopisarza Artura Pałygi powstawał na próbach. Od strony teatralnej jest to najdojrzalsza praca Urbackiego z osobami z niepełnosprawnościami; okazała się zarazem ostatnią. Oparta jest na średniowiecznej legendzie dotyczącej obchodów Dnia Świętego Wojciecha w Gnieźnie, podczas których miasto musieli opuścić wszyscy, którzy zaburzali jego pełen „piękna i harmonii”[25] wizerunek: żebracy, chromi etc. Rzucane przez nich przekleństwo („niech nigdy w tym dniu słońce nie świeci”) i zemsta przybierają formę teatralnych numerów, a następnie musicalowych popisów rozpiętych między zadziornością rocka a liryzmem popowej ballady. Sam Święty Wojciech, patron wykluczonych, zostaje tu, jak podkreślała krytyka[26], squeerowany przez odgrywającą go Agatę Wąsik w spektakularnym kostiumie ze sztucznych słoneczników. Współdzielenie sceny na równych zasadach przez obie grupy artystów, ich demaskatorskie i autoironiczne gesty w podobny sposób, jak już wcześniej u Urbackiego, kwestionują niewinność spojrzenia i oczekiwań widzów. Jednak dzięki obranej formie sprawiają, że zaczynamy na wszystkich patrzeć głównie jak na aktorów, dzielących scenę na równych zasadach, inaczej niż w teatrze codzienności. Jak pisał Piotr Dobrowolski:

Każdy gest sceniczny staje się wówczas [gdy na scenie pojawiają się osoby z niepełnosprawnościami – przyp. J.H.] znaczącym performansem oporu. Nie udawajmy, że niczym się nie różnimy, bo każdy z nas jest inny. Ale też nie podkreślajmy władzy normatywnego spojrzenia, bo wówczas będziemy jak średniowieczni mieszkańcy Gniezna, którzy chcieli pozbyć się tego, co za bardzo rzucało się w oczy[27].

Spektakl kończą słowa: „W obudzonym mieście obudzeni ludzie”. Czy dziś jesteśmy już obudzeni? Z pewnością myślimy i mówimy o osobach z niepełnosprawnościami w szerszej perspektywie – społeczna świadomość na temat procesów włączania i związanych z nimi zagrożeń jest znacznie większa niż 10 lat temu. Mimo wszystkich zastrzeżeń i pytań, które stawiam w tym tekście, twórczość Rafała Urbackiego pozostaje jednym z etapów tego procesu, niewątpliwie bardzo istotnym.

Lokalne mitologie Śląska i praca ze społecznościami

Od 2014 roku Rafał Urbacki swoją pracę ze społecznością stopniowo przekierowywał z osób z niepełnosprawnościami na wspólnoty o charakterze lokalnym. Przedstawieniem-łącznikiem stały się tu przywołane już Gatunki chronione. Tak zakreślony obszar pracy twórczej interesował go do samego końca. Wiązał się też z jego powrotem na Śląsk, uwarunkowanym sytuacją rodzinną – pomagał mamie, Krystynie Urbackiej, z którą miał bliską i niezwykle wspierającą relację, do czego nawiązywał tak w swoich spektaklach, jak wywiadach. Ten okres jego pracy także został nazwany projektem tożsamościowym, tym razem dotyczącym Górnego Śląska i w całości wykorzystującym wypracowaną razem z Anu Czerwińskim formułę choreodokumentu.

Pierwszym spektaklem był ten zrealizowany w Bytomskim Teatrze Tańca i Ruchu ROZBARK – Serce robotnika napędza praca (2014). Miał on charakter fundacyjny dla tej instytucji, która powstała w cechowni dawnej kopalni węgla kamiennego w dzielnicy Rozbark. To właśnie wtedy w narracji Urbackiego wokół własnej twórczości pojawiły się pojęcia „ciała robotniczego” i „archeologii pracy”:

Wykorzystując doświadczenie antropologa ciała i choreografa krytycznego […], twórca [swoje] zainteresowanie koncentruje wokół obserwacji ciała robotniczego i pamięci ruchu związanego z pracą i jej utratą, mapami wspomnień miejsc pracy i opozycji – ciało w pracy – ciało w czasie wolnym. W trakcie realizacji projektu korzystać będzie z rozmów z pracownikami miejscowych zakładów pracy – istniejących lub już zlikwidowanych, materiałów wizualnych, filmowych i archiwów na terenie aglomeracji śląskiej oraz własnymi – wspomnieniami syna miejscowego górnika[28].

W trakcie pracy nad spektaklem Urbacki wiele razy spotykał się z pracownikami dawnej kopalni, zbierał ich opowieści i wspomnienia. Powstał także wideoblog dokumentujący ten proces i otwierający dyskusję o perspektywach rozwoju dla dzielnicy Rozbark. Przedstawienie składało się

[…] z instalacji wideo i performansu tanecznego młodziutkiej Victorii Kozłowskiej, wnuczki byłego górnika Rozbarku. Dziewczynka, pod okiem choreografa, interpretowała ruchowo wspomnienia górników o pracy. Pośrodku tej choreodokumentalnej instalacji stanął wielki stół, przy którym byli górnicy, mieszkańcy dzielnicy i pracownicy nowo powstałej instytucji kultury mogli wspólnie usiąść i porozmawiać. To był kolejny przykład na to, że dla Rafała taniec był nośnikiem historii, pretekstem do spotkania i otwarciem na nową tożsamość[29].

Kolejną pracą ze śląskiego cyklu tożsamościowego stał się spektakl Kształt rzeczy. O węglu i porcelanie (2015) wyprodukowany przez Muzeum Śląskie w Katowicach. Premiera odbyła się w ramach Festiwalu Nowej Scenografii – Mitologii Industrialnej Przestrzeni. Tym razem taniec Kayi Kołodziejczyk przeplatany był filmowymi opowieściami dwóch pracowniczek śląskiego przemysłu: Barbary Ropki z fabryki porcelany Giesche oraz Irmgard Jaworskiej z sortowni kopalni węgla kamiennego Katowice. Z jednej strony tancerka interpretowała ich opowieści, przywołując w ruchu cielesne ślady kobiecej pracy fizycznej, z drugiej – sama dzieliła się swoimi wspomnieniami z dzieciństwa i młodości na temat edukacji tanecznej i pierwszych występów, pojawiła się w nich uniformizacja ciała dziewczynki i ciała kobiety w tańcu klasycznym czy trening zniekształcający ciało. Echa techniki klasycznej i wyznanie o braku czucia w palcach stóp przez wieloletni taniec na pointach znalazły swoje odbicie w słowach robotnic o pracy powodującej poważny uszczerbek na zdrowiu, za ciężkiej dla kobiet, ale też w cielesności samego Urbackiego. W Kształcie rzeczy artysta po raz kolejny zarysowuje analogie między pracą fizyczną w fabryce a pracą tancerza. Szczególnie uderza tu kruchość wytworów z porcelany w konfrontacji z wymagającym procesem jej powstawania. Tak jak eteryczność ruchu i pozorna delikatność tancerki klasycznej wiąże się z rygorystycznym treningiem ciała i żelaznymi mięśniami.

Podobnej lekkości ciała i kontradykcji nie znajdziemy już w trzecim spektaklu Urbackiego, zrealizowanym w śląskim cyklu tożsamościowym. Jaram się miał swoją premierę w 2016 roku w ramach INDUSTRIADY – Święta Szlaku Zabytków Techniki. Na terenie dawnej Huty Królewskiej w Chorzowie czwórka tancerzy (trzech mężczyzn i jedna kobieta) przez godzinę wykonuje taniec na akord – sekwencje grupowe powracają w jak największym zagęszczeniu, dopóki wykonawcy mają siłę, po czym ich intensywność słabnie, na co reaguje akompaniujący im muzyk. Przeplatane są równie dynamicznymi solówkami. Zaloopowany taniec zespołowy oparty jest na płynnych partnerowaniach, w których ciała tancerzy z jednej strony są niesłychanie organiczne i znajdują dla siebie oparcie, z drugiej – przypominają mechaniczne perpetuum mobile. Tak swój udział w spektaklu wspomina Piotr Stanek:

Części grupowe były „zagifowane” […] i powtarzaliśmy je do czasu, aż usłyszeliśmy w muzyce sygnał do zmiany. […] Te frazy składały się na dość mechaniczną kompozycję ruchów w przestrzeni. Choreografia była inspirowana stylem tańca fizycznego, a szczególnie pracą zespołu DV8 i jego spektaklem Dead Dreams of Monochrome Man. Wykonywaliśmy ją z pełnym zaangażowaniem, uważnością i troską o siebie i partnerów/ partnerkę, ale jednak chłodno, szybko i skutecznie[30].

Tancerzom towarzyszą nagrania dawnych pracowników Huty Królewskiej, poddane podobnym mechanizmom loopowania i repetycji, a każdą solówkę kończy wyznanie tancerza i tancerki o aktualnym stanie jego ciała – pocie, zmęczeniu, odczuwanym gorącu. Jak wspomina inny z tancerzy, Paweł Konior, proces pracy nad spektaklem obejmował także wizytę artystów w hucie, aby poznać realia tej pracy, a sami mieli stać się „maszyną hutniczą, działającą w oparciu o współzależności”[31]. Zwraca również uwagę na kostkę brukową, na której podczas spektaklu tańczyli, co „dawało piękny efekt, ale zostawiało ślady na ciele – siniaki, obtarcia”. Sam Urbacki podsumował to tak:

Ja tak naprawdę nie widzę wielkiej różnicy między pracą fizyczną robotnika w fabryce a pracą tancerza. Po prostu efekt finalny jest trochę inny. […] Nawiązuję też do pewnych niemodnych jeszcze, ale za chwilę pewnie będą modne, choreografii, które pojawiły się na przykład w Wielkiej Brytanii w okresie thatcheryzmu, tworzonych przez artystów gejów pochodzących najczęściej z rodzin robotniczych, takich jak ja, którzy robili choreografię łączącą jedno i drugie[32].

We wszystkich przywołanych spektaklach indywidualne opowieści związane z pracą fizyczną przenikają się z historią Polski potransformacyjnej. Gdy „wygaszana” jest działalność zakładów przemysłowych, ich dawni pracownicy przywołują wspomnienia i pamięć ciała, które pomagają im odzyskać sprawczość. Ten aspekt wybrzmiewa także w ostatnim projekcie artystycznym współtworzonym przez Urbackiego – filmie Jaśminy Wójcik Symfonia Fabryki Ursus (2018)[33], którego powstanie było zwieńczeniem długiego procesu artystyczno-społecznego. W jego ramach artysta prowadził warsztaty ruchowe dla dawnych pracowników warszawskiej fabryki słynnych ciągników i przygotował wspólnie z nimi filmową choreografię (z głosem i dźwiękiem pracował równolegle Dominik Strycharski). Bardzo szczegółowo o specyfice pracy ze społecznością na przykładzie Fabryki, ale również wcześniejszych prac zrealizowanych na Śląsku, Urbacki opowiedział w jednym ze swoich ostatnich wywiadów. W rozmowie z Jaśminą Wójcik i Igorem Stokfiszewskim podsumowywał:

Uważam, że artysta może stanowić medium, przez które społeczność może się wypowiedzieć. I to jest dla mnie wartością. […] Kiedy zaczynałem pracę twórczą, miałem poczucie, że artysta powinien być przewodnikiem, który prowadzi zmianę społeczną. A teraz jestem bliższy czemuś, czemu wcześniej byłem przeciwny, czyli takim działaniom, które faktycznie budują mikromitologie społeczności […]. Kiedy porzucałem teatr, nikt się tym nie zajmował, zwłaszcza tu, na Śląsku, który przeszedł tak trudny okres restrukturyzacji i pozostawił społeczności pozbawione pamięci i dumy. Zakneblowano ich. Ale pozwólcie, że coś dodam. Praca ze społecznością jest bardzo żmudna i często przynosi zwątpienie. […] Bardzo liczę, że ten film zadziała, że ruszy temat spuścizny przemysłowej, która została zrównana z ziemią. Bardziej wierzę w ten film niż w to, co dotychczas robiłem tutaj, na Śląsku. […] Materia teatralna, performans, działają punktowo. Medium filmu ma siłę upowszechniania tych punktowych działań[34].

W Symfonii Fabryki Ursus po raz pierwszy w tak spektakularnej formie ukazany zostaje poprzemysłowy pejzaż, ulegający stałej degradacji lub/i przekształceniu, fragmentarycznie pojawiający się we wszystkich poprzednich śląskich choreodokumentach Urbackiego i Czerwińskiego. Powraca także, sygnalizowany już wcześniej na różnych poziomach – robotniczej narracji werbalnej i choreografii – wątek wspólnotowości pracy w fabryce i poczucia bycia jednym z wielu, ale jednak niezbędnym, otoczonym opieką socjalną i uwagą. W Fabryce oprócz choreografii ludzi i krajobrazu swój taniec w finale wykonują także traktory[35] – na twarzach dawnych pracowników Ursusa widać wówczas wyraźną satysfakcję i radość. Znaczące to domknięcie artystycznego życiorysu Urbackiego.

***

Wedle mojej wiedzy ostatnim występem scenicznym Rafała był jego gościnny udział w spektaklu frau/mujer/femme kolektywu HOTELOKO movement makers, w którym wystąpił u boku Katarzyny Kafel, Magdaleny Przybysz i Agaty Życzkowskiej w ramach pokazów Centrum Sztuki Tańca w Warszawie w Domu Kultury Kadr (listopad 2017)[36]. Była to kolejna odsłona projektu rozpisanego na część filmową i performatywną, przez co przypominał przywołaną wcześniej formułę choreodokumentu, miał też wydźwięk polityczny (kwestia praw reprodukcyjnych kobiet). W filmie mieszkanki i mieszkańcy Warszawy oraz Berlina mówili o swoim rozumieniu kobiecości i męskości, a na scenie opowieściami i osobistym tańcem dzielili się performerzy. Integralną częścią spektaklu było także zaproszenie widowni do dyskusji. We wcześniejszej wersji przedstawienia występował muzyk, w nowej jego rolę, ale jako performer, przejął właśnie Urbacki. Życzkowska przyznaje, że nie zdawała sobie wówczas sprawy z zaawansowania jego choroby – miał znakomitą kondycję i świetnie się poruszał. Wspomina go jako twórczego, wsłuchującego się w innych performera. To właśnie ona na początku pracowała z Rafałem w oparciu o zadania i improwizację. Jego taniec towarzyszył pokazowi filmu, ale kluczowy był początek i finał spektaklu. Jednym z tematów stały się tu biologiczne wyróżniki kobiecości, m.in. piersi, o których opowiadała sama Życzkowska, ale i Urbacki. Jego ciało wskutek długotrwałego przyjmowania hormonów zmieniło się i nabrało masy. Jak wspominałam, przez wiele lat artysta starał się zamazać swoją cielesną nienormatywność w kontekście niepełnosprawności, a chorobowe zniekształcenia zakrywał kostiumami w fantazyjne wzory. Dopiero we frau/mujer/femme zdecydował się na nagość od pasa w górę. Finał spektaklu należy właśnie do niego – stojąc blisko publiczności, pomiędzy pierwszymi rzędami widowni, zdejmuje koszulkę i odwija bandaże, którymi obwiązał sobie piersi. Na różne sposoby je eksponuje. Towarzyszy mu szereg wyznań, które słyszymy z offu, odczytywanych przez jedną z performerek: „Mam 32 lata, jestem dumny, że jestem mężczyzną, nie mam czucia w nogach. […] Mam piersi, rozstępy i fajne pośladki. Mam najlepszą mamę na świecie, nie jestem grzecznym chłopcem”. W ten sposób historia artystycznego życia Urbackiego na scenie zatacza koło i, o czym jeszcze nie wiemy, domyka się. Od ironicznego, kpiarskiego, ale też emocjonalnego Mt 9,7, którym zdobył sobie rozpoznawalność, przechodzimy do równie konfesyjnej i przejmującej, ale znacznie bardziej lirycznej sceny w finale frau/mujer/femme. Obie wizje mają charakter tożsamościowy, ale w tej ostatniej na plan pierwszy wysuwa się przede wszystkim społeczna percepcja ciała zmienionego przez chorobę, ciała, które nie wpisuje się w binarne podziały na kobiece i męskie, ale też sprawne i niepełnosprawne.

Życzkowska wspomina, że udział w tym pokazie wymagał od Rafała dużej odwagi, wielorako rozumianego odsłonięcia. Dużo opowiadał o swojej chorobie, a pod koniec życia prowadził na Facebooku dziennik, w którym dokumentował te zmagania, ich ślady można też znaleźć w archiwalnych notesach. Dysponował okrutną świadomością i niezwykłą biegłością dyskursywną – wiedział, że odchodzi i publicznie dzielił się tym granicznym doświadczeniem. Chcę wierzyć, że przynosiło mu to ulgę. Zapamiętam go w wielu odsłonach, jako choreografa krytycznego, reżysera, pedagoga, ale też performera własnego życia.

Przypisy

[1] Mówił o tym wprost w czasie spektaklu Stypa z 2012 roku, a także w wielu rozmowach i wywiadach.

[2] Rafał Urbacki w rozmowie z Eweliną Godlewską-Byliniak i Justyną Lipko-Konieczną, Jesteśmy jak jętki, żyjemy tak krótko, w: Odzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie, red. Ewelina Godlewska-Byliniak, Justyna Lipko-Konieczna, Wydawnictwo Fundacja Teatr 21, Warszawa 2017, s. 107–126.

[3] Opracowanie i wykonanie: Anu Czerwiński, Kacper Lipiński, Magdalena Przybysz, Igor Stokfiszewski, Weronika Szczawińska, Jaśmina Wójcik, Jakub Wróblewski, Katarzyna Żeglicka.

[4] Vide Anna Królica, Muzeum Rafała Urbackiego, 7 lutego 2020, taniecPOLSKA.pl, https://taniecpolska.pl/krytyka/muzeum-rafala-urbackiego/ [dostęp: 9 listopada 2024]; Teresa Fazan, Uwierz w ducha, Dwutygodnik.com, wydanie 282, 05/2020, https://www.dwutygodnik.com/artykul/8959-uwierz-w-ducha.html [dostęp: 15 listopada 2024].

[5] Pierwsza rocznica śmierci Rafała Urbackiego – wspomnienia przyjaciół i współpracowników, 22 maja 2020, taniecPOLSKA.pl: https://taniecpolska.pl/aktualnosci/pierwsza-rocznica-smierci-rafala-urbackiego-wspomnienia-przyjaciol-i-wspolpracownikow/ [dostęp: 11 listopada 2024].

[6] Alicja Müller, Sobątańczenie. Między choreografią a narracją, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2017.

[7] Alicja Müller, Między poetyką wyznania a poetyką autokreacji. Tożsamość jako projekt, w: Alicja Müller, Sobątańczenie…, op. cit, s. 47.

[8] Ibidem.

[9] Cit. per Katarzyna Skrzydłowska-Kalukin, Opowieść o duszy, która poruszyła ciałem, „Znak” 7–8/2011. Opowieść Urbackiego, przeplatana krótkimi pytaniami dziennikarki i przywołaniami spektaklu Mt 9,7, ukazała się w cyklu tekstów na temat miesiąca Ciało i dusza – partnerski układ?.

[10] Ibidem.

[11] Cf. Katarzyna Lemańska, Karolina Wycisk, Średnio zdolny choreograf? Freelancerska kariera Rafała Urbackiego, taniecPOLSKA.pl, 11 grudnia 2012, https://taniecpolska.pl/krytyka/srednio-zdolny-choreograf-freelancerska-kariera-rafala-urbackiego/ [dostęp: 15 listopada 2024].

[12] Pokolenie Solo. Choreografowie w rozmowach z Anną Królicą, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, Kraków 2013, s. 248.

[13] Witold Mrozek, Paralityk nie chce cudu, e-teatr.pl, 25 listopada 2011, https://e-teatr.pl/paralityk-nie-chce-cudu-a125824 [dostęp: 22 listopada 2024]. Tekst dostępny w całości jedynie dla zalogowanych użytkowników.

[14] Cit. per Julia Hoczyk, Cielesność, tożsamość, (de)konstrukcja – pięciolecie „Solo Projektu”, „Didaskalia” 2011, nr 103/104.

[15] Pokolenie Solo…, op. cit., s. 248.

[16] Ibidem.

[17] W spektaklu ta ambiwalencja została wprost obnażona i na różne sposoby performatywnie odegrana. Z jednej strony OzN to osoby, nad którymi się litujemy, żeby poczuć się lepiej, uzależniając je od systemów opieki społecznej i kultury charytatywności, z drugiej – oczekujemy, że od podobnych systemów za wiele wymagać nie będą i podejmą heroiczną próbę choćby częściowej niezależności. Wtedy z kolei możemy przypiąć im łatkę nadludzi, herosów niepełnosprawności. Przez to trudno traktować osoby z niepełnosprawnościami równościowo, jako takie jak my, co uniemożliwia utożsamienie i realną empatię.

[18] Cf. Rosemarie Garland-Thomson, Gapienie się, czyli o tym, jak patrzymy i jak pokazujemy się innym, przeł. Katarzyna Ojrzyńska, Wydawnictwo Fundacja Teatr 21, Warszawa 2020. Z archiwalnych notatek Urbackiego dowiedziałam się, że już wtedy były mu znane teoretyczne rozważania tej autorki.

[19] Witold Mrozek, Nie litujcie się nad kalekami, krytykapolityczna.pl, 31 stycznia 2012, https://krytykapolityczna.pl/kultura/mrozek-nie-litujcie-sie-nad-kalekami/ [dostęp: 22 listopada 2024].

[20] Jacek Kochanowski, W czym badania queer mogą pomóc socjologii seksualności?, w: Jacek Kochanowski, Socjologia seksualności. Marginesy, PWN, Warszawa 2013, s. 22–23.

[21] Ewelina Godlewska-Byliniak, Alternatywna motoryka. Niepełnosprawność i tożsamość w ujęciu Rafała Urbackiego, „Dialog” 7–8/2019, s. 192. Cf. wywiad Marty Konarzewskiej i Piotra Pacewicza z Rafałem Urbackim: Rafał Urbacki: Za miłosierdzie dziękujemy, „Duży Format”, 12 marca 2012.

[22] Premiera spektaklu odbyła się pod koniec 2023 roku w Centrum Sztuki Włączającej / Teatrze 21 w Warszawie w ramach cyklu zorganizowanego wokół pojęcia alternatywnej motoryki.

[23] Cf. np., z zastrzeżeniami: Ewelina Godlewska-Byliniak, Alternatywna motoryka…, op. cit. oraz Alicja Müller, On wstał i poszedł do domu, „Teatr” 9/2019.

[24] Spektakl był podsumowaniem projektu 5 zmysłów. Ekspresja. Był to kolejny z cyklu projektów przeciwdziałających wykluczeniu społecznemu z powodu niepełnosprawności realizowanych w województwie wielkopolskim. Skrócony opis dostępny jest pod adresem: Poznan.pl, 15 października 2014, https://www.poznan.pl/mim/smartcity/infoteka,1204/projekt-5-zmyslow-ekspresja,74528.html [dostęp: 23 listopada 2024].

[25] Niech nigdy w tym dniu słońce nie świeci, reż. Rafał Urbacki, 2014. Scenariusz oraz zapis przedstawienia dostępne są w archiwum Instytutu Teatralnego (zbiory na temat Rafała Urbackiego).

[26] Cf. m.in.: Kamila Kasprzak, Prawdziwa pochwała inności, 19 grudnia 2014, E-teatr.pl https://e-teatr.pl/prawdziwa-pochwala-innosci-a190489 [dostęp: 2 stycznia 2025].

[27] Piotr Dobrowolski, Niepełnosprawny kraj, „Czas Kultury”, 11 lutego 2015, https://czaskultury.pl/czytanki/niech-nigdy-w-tym-dniu-slonce-nie-swieci/ [dostęp: 23 listopada 2024].

[28] Cit. per archiwalne materiały o projekcie Serce robotnika napędza praca, udostępnione mi przez Teatr ROZBARK.

[29] Anu Czerwiński, Nieoczywiste sojusze. Twórczość Rafała Urbackiego, w: Kontakt improwizacja w Polsce, red. Sonia Nieśpiałowska-Owczarek, Paulina Święcańska,  Fundacja Artystyczna PERFORM/Instytut Muzyki i Tańca, Warszawa 2019, s. 198. Warto przypomnieć, że cała publikacja została zadedykowana Rafałowi Urbackiemu.

[30] Cytowana wypowiedź pochodzi z mojej korespondencji mailowej z Piotrem Stankiem. Z inspiracji Jaram się Piotr Stanek zrealizował w 2022 roku pracę solową Arizona o nieistniejącym już Zakładzie Przemysłu Wełnianego Złocieniec w rodzinnym mieście. Na projekt składał się również krótkometrażowy film dokumentalny Nici pamięci z udziałem jego mamy i babci, które pracowały w ZPWZ. Więcej informacji: https://facebook.com/events/s/premiera/660833362083063/ [dostęp: 25 listopada 2024].

[31] Ten i następny cytat pochodzi z mojej korespondencji mailowej z Pawłem Koniorem.

[32] Jaśmina Wójcik, Igor Stokfiszewski, Artysta jako medium dla społeczności. Rozmowa z Rafałem Urbackim, w: Sztuka ze społecznością, red. Jaśmina Wójcik, Igor Stokfiszewski, Izabela Jasińska, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2018. Wszystkie cytaty za przedrukiem na łamach „Krytyki Politycznej” 25 maja 2019 roku: https://krytykapolityczna.pl/kultura/artysta-jako-medium-dla-spolecznosci-rozmowa-z-rafalem-urbackim/ [dostęp: 25 listopada 2024].

[33] Film można obejrzeć na platformie VOD Nowe Horyzonty.

[34] Jaśmina Wójcik, Igor Stokfiszewski, op. cit.

[35] Scena ta, mimo różnicy kontekstu i estetyki oraz medium, przywodzić może na myśl także Balet koparyczny Izy Szostak, w której swoją choreografię wykonywały koparki.

[36] Vide taniecPOLSKA.pl, https://taniecpolska.pl/wydarzenia/warszawa-centrum-sztuki-tanca-w-warszawie-2017-2019-oko-cyklonu-agata-zyczkowska-magdalena-przybysz-hoteloko-movement-makers-frau-mujer-femme/ [dostęp: 26 listopada 2024].