Autor: Katarzyna Waligóra

„Napełnij płuca powietrzem i wstrzymaj oddech. A teraz zrób wydech” – choreografka Ayrin Ersöz próbę do spektaklu The Entrance, będącego najnowszą produkcją Krakowskiego Teatru Tańca, zaczyna od sesji medytacyjnej. Pięcioro tancerzy i tancerek wykonuje jej polecenia. Chwilę później choreografka prowadzi ich przez krótką Vinyasa Jogę. Zdaniem Ersöz joga idealnie nadaje się na początek próby, bo pozwala zsynchronizować ciało, umysł i ducha. „Ale nie chcę, żeby tancerze wpadli w zbyt mocno uduchowione nastroje” – dodaje szybko. Właśnie dlatego próba szybko zmienia swój bieg. „Znowu chcecie jakąś smutną muzykę?” – pyta tancerzy, a kiedy ci odpowiadają, że woleliby jakąś „szaloną muzykę”, Ersöz...

Zaczyna się od mówienia chórem. W ciemności na ścianie wyświetlone zostają napisy, wraz z instrukcją, aby jeden z widzów odczytał je na głos. Dopóki nie znajdzie się chętny, nic się nie zdarzy. W ten sposób publiczność zostaje wciągnięta w ciekawą grę: pojawiają się kolejne napisy, tym razem dokładniej precyzujące, kto powinien je odczytać (na przykład: kobiety, samotne matki, obcokrajowcy, mieszkańcy Lublina, bezrobotni). Ta początkowa zbiorowa lektura to zdecydowanie najlepszy element spektaklu Oratorium, zrealizowanego przez kolektyw She She Pop we współpracy z wyłonionymi w drodze castingu z polskimi aktorami (zawodowymi i niezawodowymi).]

Jak wygląda twoja praca? To oczywiście zależy od spektaklu, ale generalnie pracę zaczynam od ustalenia ogólnej strategii. Zwykle wspólnie z zespołem wybieram tematy, nad którymi chcemy pracować i na ich podstawie ustalamy zestaw podstawowych pojęć, pewnych słów-kluczy (w przypadku Lighting były to między innymi: ucieczka, alarm, protest). A potem eksperymentujemy z tymi pojęciami i słowami, przekładając je na ruch ciała w przestrzeni.

Właściwie niemal o każdym spektaklu zagranicznym, prezentowanym w czasie tegorocznej  edycji lubelskich Konfrontacji Teatralnych, można powiedzieć, że był bardzo interesujący. Co szczególnie ważne, najlepsze okazały się dzieła artystów wciąż nieobecnych albo słabo obecnych na krajowych festiwalach. Mam tu na myśli przede wszystkim kolektyw Agrupación Señor Serrano oraz Ivo Dimcheva. Produkcje, którym chciałabym przyjrzeć się bliżej, połączyła jedna cecha wspólna: balansowanie na granicy między spektaklem a performansem. Umieszczenie ich w programie festiwalu obok polskich przedstawień zebranych w idiomie Autonomia/Instytucja/Demokracja, dowodzi kuratorskiej konsekwencji w tworzeniu linii repertuarowej.

Lubelskie XXI Konfrontacje Teatralne postawiły sobie za cel przyjrzenie się działaniu teatru w jego wymiarze instytucjonalnym. Wydarzenia festiwalowe podzielono na trzy grupy: spektakle polskich twórców składające się na idiom Autonomia/Instytucja. Wśród dwunastu zaproszonych na Konfrontacje spektakli część powstała w dużych instytucjach (jak Kantor Downtown czy Drugi spektakl), część w mniejszych ośrodkach teatralnych (jak Delfin, który mnie kochał czy Margarete). Wszystkie te prace łączył fakt, że podawały w wątpliwość możliwość przypisania do nich kategorii „spektaklu”. Prezentowane prace raczej ją rozmiękczały, wchodząc na grunt performansu, lecture-performance czy instalacji. Często łatwiej nazwać je projektami niż przedstawieniami.

Naszym podstawowym założeniem jest chęć prezentowania twórczości młodych artystów. Jednocześnie chcemy pokazywać dorobek polskich tancerzy, tworzących w różnych stylach. Wśród artystów, których zapraszamy, jest wielu absolwentów kierunków tanecznych powstających w ramach wyższych szkół – ludzi, którzy dopiero rozpoczynają karierę. Krakowskie Centrum Choreograficzne oprócz SPACERU koordynuje także inne duże wydarzenie, czyli Konkurs choreograficzny 3… 2… 1… TANIEC!, w którym często nagradzani są absolwenci Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu (filia krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej). Staramy się zapraszać ich na SPACER, co często stanowi dla nich dodatkową nagrodę.

Artystów, których spektakle zaprezentowano w czasie trzeciej edycji krakowskiego festiwalu Materia Prima (Międzynarodowy Festiwal Teatru Formy „Bieguny Kultury”), łączyła jedna cecha wspólna: nieskrywana potrzeba obecności przedmiotów na scenie. Należące do szeroko pojętego nurtu teatru formy przedstawienia eksperymentowały z materialnością, którą uznawały za integralny i niezbędny składnik spektaklu. Owo eksperymentowanie należy przy tym rozumieć nie jako ludzkie operacje dokonywane na biernych rzeczach, a jako dialog, w którym aktorzy i tancerze muszą pozostawać czujni na reakcje rzeczy zaangażowanych do pracy. P W spektaklach, które można było oglądać na festiwalu, materia zyskiwała autonomiczny głos, wybijała się na niepodległość, współodpowiadała za sukcesy i porażki...