Fundamenty tradycji polskiego baletu zbudował zespół Tancerzy Narodowych Jego Królewskiej Mości, który działał w latach 1785–1795. Kolejne lata nie sprzyjały rozwojowi baletu warszawskiego i choć czyniono starania, dopiero w 1818 roku przyjazd Louisa Thierry’ego z grupą francuskich tancerzy dał nowy początek baletowi warszawskiemu i szkole baletowej. Powstał też nowy repertuar, którego trwałą ozdobą stało się Wesele w Ojcowie. Premiera baletu, w oparciu o motywy Cudu mniemanego, czyli Krakowiaków i Górali, miała miejsce 14 marca 1823 roku na scenie Teatru Narodowego. Dla baletu dwusetne urodziny są wyjątkowym jubileuszem i choć zdarzały się przerwy w prezentacji Wesela w Ojcowie, to zajął on wyjątkowe miejsce w dziejach polskiego baletu. W latach zaborów budujące się tradycje wykonawcze przeniknął etos patriotyzmu, nadając temu baletowi wyjątkową pozycję. Był ceniony przez widzów i traktowany z atencją przez artystów baletu.

Wersja do druku

Udostępnij

Okoliczności powstania baletu

Na premierze, 14 marca 1823 roku, balet nosił tytuł Wesele krakowskie w Oycowie, z akcją ulokowaną w malowniczej Dolinie Prądnika, znanej z ruin zamku wzniesionego na polecenie Kazimierza Wielkiego. Balet powstał zaledwie pięć lat po przyjeździe grupy francuskich tancerzy, którzy na zlecenie Ludwika Osińskiego, dyrektora Teatru Narodowego, zaczęli na nowo organizować zespół i szkołę baletową: „Z przybyłych artystów najkorzystniejszym nabyciem jest JPan Thierry, który przez kilka lat był dyrektorem baletu na jednem z teatrów paryskich; w pięknej jego postawie i poruszeniach widać lekkość i naturalność. Też same przymioty są udziałem JP. Maurice[1] i Panny Karoliny Bizos; Panna Adèle Louis więcej od innych posiada sztuki i pewnej powagi. […] Państwo Bernardellowie[2] wyuczyli młodzież dramatyczną sztucznych skoków i żywości w poruszeniach, JPan Thierry przykłada się najbardziej do tego, aby im wdzięk nadał. Wyznać należy, iż nadzieją baletu naszego są: JPanny Polichnowska i Mierzyńska, pierwsza figurą i ułożeniem, druga żywością i wyrażeniem gry celuje”[3]. Zapewne te właśnie zalety Mierzyńska zaprezentowała w Mazurku-solo zatańczonym przez nią w Weselu krakowskim w Oycowie, przygotowanym z okazji jej benefisu. Jest też bardzo prawdopodobne, że artystka samodzielnie opracowała choreografię, eksponując swoje walory taneczno-aktorskie.  Mierzyńska była bowiem nie tylko solistką baletu warszawskiego, ale także wychowanką Szkoły Dramatycznej i uczennicą świetnego aktora, Bonawentury Kudlicza. To właśnie on opracował libretto do Wesela w Ojcowie[4], opierając się na scenach przedstawiających wesele Pawła i Zosi z popularnej śpiewogry Wojciecha Bogusławskiego Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale (później pod tytułem Krakowiacy i Górale) do muzyki Jana Stefaniego. Utwór ten, wystawiony w 1794 roku, zyskał ogromną popularność na fali patriotycznych uniesień, związanych z insurekcją kościuszkowską. Korzystając z powodzenia Krakowiaków i Górali, powzięta została myśl opracowania jednoaktowego baletu Wesele w Ojcowie, którego partyturę oparto na motywach i utworach Jana Stefaniego, uzupełnionych tańcami Józefa Damse i muzyką do scen pantomimicznych Karola Kurpińskiego. Na afiszu z 1823 roku jako autor baletu podany jest Louis Thierry, który wcielił się w postać Szczepana, Pana Młodego, a Zośkę, Pannę Młodą zatańczyła Karolina Bizos. Benefisantka wystąpiła w roli Pierwszej Druhny, tańcząc solowego Mazurka, który w kolejnych latach wykonywany był przez najlepsze tancerki warszawskie, z czasem nazywany w prasie warszawskiej „solo mazurkiem Mierzyńskiej”[5].  

„Wesele w Ojcowie” przebojem sceny warszawskiej

Sukces premiery Wesela w Ojcowie był umiarkowany i choć balet utrzymywał się w repertuarze, to jego popularność zaczęła wzrastać dopiero pod koniec lat 30. XIX wieku. W Repertuarze teatrów warszawskich 1832–1862 wyraźnie widać większą liczbę prezentacji w latach 1838–1860, z rekordowym wzrostem w 1851 roku, gdy balet wykonano 31 razy[6]. Dodawano nowe tańce, uzupełniana była strona choreograficzna i scenograficzna: w 1842 Michał Groński przygotował „nową dekorację okolic Ojcowa”[7],  a w 1851 główny dekorator teatru warszawskiego, Antonio Sacchetti: „przedstawiającą okolice Ojcowa, a zdjętą z natury”[8]. Muzykę również uzupełniano, co było głównie zasługą Józefa Stefaniego, syna twórcy Krakowiaków i Górali, a także Leopolda Lewandowskiego.

Przyjazdy rodziny carskiej do Warszawy mobilizowały dyrekcję Warszawskich Teatrów Rządowych do pokazów najlepszych przedstawień, szczególnie baletów, które stanowiły ulubioną rozrywkę cara. Pokazy odbywały się w Teatrze w Pomarańczarni, w Teatrze Wielkim, a niekiedy w innych miastach, gdzie przy okazji manewrów wojskowych przebywał car ze swoimi gośćmi. W lipcu 1847 roku pokaz Wesela… miał miejsce wieczorem w Amfiteatrze w Łazienkach Królewskich: „Prześlicznym był widok, gdy w czasie ulubionego baletu Wesele w Ojcowie przypływały statki iluminowane, napełnione Druhnami i Drużbami wieśniaczemi”[9].

Z upływem czasu, odmierzanego zmianami na stanowisku prezesa Warszawskich Teatrów Rządowych, Wesele w Ojcowie nie tylko utrzymywało się w repertuarze, ale wręcz odradzało dzięki tańcom dodawanym w nowych opracowaniach. W 1856 roku sprawozdawca odnotował: „Zresztą Wesele przyjęto jak zwykle, bo nigdy ono zapewne źle u nas przyjętem nie będzie, tem bardziej, że żyje razem z czasem, że nie jest zastereotypowane w jedną formułkę, że się zmienia, że postępuje”[10]. Dowodem na popularność i entuzjastyczny stosunek publiczności do Wesela w Ojcowie były jego jubileusze świętowane w teatrze i skrupulatnie odnotowywane przez sprawozdawców prasowych. Przykładem może być zapis w gazetach warszawskich, wspominający o 100. przedstawieniu baletu 17 września 1839. W lutym 1854 roku miał miejsce kolejny, tym razem czterechsetny jubileusz, który anonsowano dwa dni wcześniej, a następnie tak opisano: „Po północy pospieszyła publiczność do Teatru Wielkiego, aby ujrzeć 400tny raz ulubiony balet Wesele w Ojcowie. Niczego nie szczędzono, aby ozdobić ten wieczór tak uroczysty dla niego; rześki i ochoczy mazur[11], przeplatany stosownemi i bardzo zręcznymi śpiewkami, wyrwasy z chórem, a na koniec ogólny obraz, w którym umieszczeni wieśniacy na wozach, trzymają uwitą z róż i kłosów cyfrę 400, wszystko to było przyjęte z hucznemi oklaskami. Osób znajdowało się 900”[12]. Ciekawie zapowiadał się również jubileusz 800. przedstawienia, w którym miał po raz 708. wystąpić znakomity solista charakterystyczny, Jan Popiel: „Niezmordowany ten tancerz podczas ośmsetnego przedstawienia Wesela będzie żywym pomnikiem i jak nas zapewniano, wjedzie konno na scenę, trzymając w ręku uwieńczoną cyfrę 800”[13].

Zagraniczne sukcesy „Wesela w Ojcowie” w XIX wieku

Pozycję Wesela w Ojcowie budowały także sukcesy zagraniczne warszawskich tancerzy: w 1826 roku na scenie Opery Paryskiej, wówczas pod nazwą Królewskiej Akademii Muzyki, Antonina Palczewska wykonała Mazurka-solo – włączonego do drugiego aktu baletu Dansomania (muz. Étienne Nicolas Méhul) – i została wyróżniona w prasie komplementem: „Młoda cudzoziemka, która jest zaangażowana w teatrze warszawskim, nie może nie błyszczeć w pierwszym rzędzie solistek”[14] – sukces ten przyniósł Palczewskiej, po powrocie do Warszawy, awans na stanowisko pierwszej tancerki.

Kolejna udana prezentacja tańców z Wesela w Ojcowie była zasługą pary: Konstancji i Romana Turczynowiczów, którzy w 1842 roku trzykrotnie zatańczyli na deskach Opery Paryskiej: „[…] Wystąpienie polskich tancerzy bardzo się podobało w Wielkiej Operze. Znano już poprzednio imię Pani Turczynowicz; ciekawi więc byliśmy zobaczyć mazurka, wykonanego przez tę, która go uczyła tańczyć P. Taglioni[15]. Piękna tancerka polska utrzymała sławę, która ją we Francji poprzedziła. Tańczy ona mazurka w sposób istotnie wyższy, a mianowicie zachowuje mu tę miejscową oryginalność, którą nasze dziś sławne tancerki przez udoskonalenie skaziły. Pan Turczynowicz jest również wesołym i żwawym tancerzem i z miną zwycięską dzwonił podkówkami. Jego hałaśliwy zapał dobrze odbija przy delikatnej i odznaczającej się twarzy jego żony”[16]. Poza pochwałami skierowanymi pod adresem pary warszawskich tancerzy uwagę zwraca informacja o mazurku, którego Maria Taglioni uczyła się pod kierunkiem Konstancji Turczynowiczowej. O tym, jak do tego mogło dojść, dowiadujemy się z Dziennika Filippa Taglioniego, który przy okazji pobytu z córką w Warszawie, pod datą 14 marca 1838, odnotował: „Byliśmy w Teatrze Rozmaitości obejrzeć balet Wesele krakowskie, czarujący, a wykonanie tańców polskich jest zachwycające”[17]. Niedługo potem Filippo Taglioni opracował dla Marii nowy balet zatytułowany La Gitana, w którym tańczyła Mazurka, co uwiecznione zostało na litografii.

Inna gwiazda baletu, goszcząca w Warszawie w 1853 roku, również nauczyła się Mazurka-solo. Była to Carlotta Grisi, która 22 grudnia wzięła udział w przedstawieniu Katarzyna, córka bandyty. Dochód z widowiska przeznaczony został na ochronkę i szkółki dla ubogich dzieci, a występ baleriny w Mazurku-solo był niespodzianką niezaznaczoną w programie: „Jak w ciągu baletu, tak w chwili mazura (Mierzyńskiej), który Panna Grisi wykonała z całą energią i życiem naszych wiejskich dziewic, ani na jedną chwilę nie ustawały oklaski i artystka ta przywołaną została 20-kroć”[18].

Popularności Wesela w Ojcowie sprzyjała moda na tańczenie mazurka w wersji salonowej, która przybrała na sile w latach 30.i 40. XIX wieku. Oryginalność rytmiczna, urozmaicenie figur i różne warianty, jak na przykład polka-mazurka były atutami tego tańca. Moda na mazurka nie ominęła dworu cesarskiego w Petersburgu i w czasie wizyt w Warszawie car z rodziną chętnie oglądał jego sceniczne prezentacje. Upodobanie to stało się jedną z przyczyn przyjazdu w 1851 roku grupy tancerzy warszawskich na występy do Petersburga[19]. W czasie dwutygodniowego pobytu nasi artyści pokazali Błękitnego mazura do muzyki Józefa Stefaniego w choreografii Romana Turczynowicza, tańczonego w balecie Hrabina i wieśniaczka, oraz Wesele w Ojcowie, które tancerze warszawscy zaadaptowali na scenę petersburską, a po ich wyjeździe balet został przeniesiony również na scenę moskiewską. Świadkiem tych występów był rosyjski tancerz, Timofiej Stukołkin, który tańczył później Pana Młodego, a po latach wspominał: „[…] Polacy pokazali nam, że mazurka w tych dwóch baletach trzeba wykonywać w zupełnie innym charakterze: w pierwszym szlachetnie, z wdziękiem i po pańsku, z ruchami bardziej miękkimi i wdzięcznymi, a w drugim z ogniem, tupotem podkutych butów z cholewami i rzucaniem czapek – krótko mówiąc na ludowo”[20]. Po powrocie do Warszawy na tancerzy czekała niespodzianka w postaci nowej sceny, włączonej do Wesela w Ojcowie, wzorowanej na obrazie Januarego Suchodolskiego: „Sołtys pędzi konno, a za nim wóz napełniony drużbami, to jest artystami i artystkami, którzy po powrocie swoim z Petersburga, gdzie tak zaszczytnego doznali przyjęcia, wczoraj po raz pierwszy ukazali się na scenie naszej”[21]. Niedługo potem, w 1853 roku, na scenę petersburską został zaangażowany znakomity warszawski tancerz charakterystyczny i mazurzysta, Feliks Krzesiński. To właśnie znakomita prezentacja mazurka i umiejętność komponowania jego wariantów choreograficznych zapewniły Krzesińskiemu powodzenie w nadnewskiej stolicy i to dzięki niemu petersburskie Wesele w Ojcowie wystawione pod tytułem Kriestianskaja swadba/ Chłopskie wesele było tańczone aż do 1888 roku.

Tradycje wykonawcze „Wesela w Ojcowie”

Stylizowane tańce polskie, będące nośnikiem pierwiastków narodowych, sprawiły, że Wesele w Ojcowie nie było traktowane przez artystów jak kolejny divertissement  w repertuarze baletowym. Wyższy status przedstawienia wynikał także z popularności, jaką cieszyło się u publiczności i dbałości sprawozdawców, którzy odnotowywali jego prezentacje. Stała obecność Wesela w Ojcowie w repertuarze sprawiła, że kolejne pokolenia uczniów szkoły baletowej „wchodziły” w ten balet, a z czasem powstały wersje Wesela…tańczone wyłącznie przez uczniów szkoły. W XIX wieku nad poprawnością i stylem wykonania tańców polskich czuwali Roman Turczynowicz i Hipolit Meunier.  Jest również wielce prawdopodobne, że ówcześnie nie było w balecie warszawskim tancerki i tancerza, którzy nie wystąpiliby w Weselu w Ojcowie. Sztafeta pokoleniowa działała bez zarzutu i wzięły w niej udział solistki baletu warszawskiego, między innymi: Julia Mierzyńska, Antonina Palczewska, Konstancja Turczynowicz, Filipina Damse, Anna i Karolina Straus, Matylda Dylewska, Maria Oliwińska, Ludwika Kowalska, Aniela Piotrowska, Helena Cholewicka, Ludwika Adler, Zofia Filatyn, Zofia Ostrowska, Maria Rutkowska, Michalina Rogińska. Partnerowali im znakomici tancerze, wśród których na szczególną pamięć zasłużył Maurice Pion. Od 1824 roku tańczył on rolę Pana Młodego, a własną znajomość tańców polskich przeniósł później do autorskich baletów i repertuaru swojego zespołu objazdowego, w którym ważne miejsce zajmowało Wesele w Ojcowie. W gronie jego uczniów znajdował się między innymi Roman Turczynowicz, czołowy solista charakterystyczny pierwszej połowy XIX wieku, do którego dołączyli: Jan Popiel, Feliks Krzesiński, Antoni Kwiatkowski, Hipolit Meunier, Konstanty Turczynowicz (syn Romana), Władysław Przedpełski, Aleksander Gillert, a później także Michał Kulesza i Jan Walczak.

Losy „Wesela w Ojcowie” w XX wieku

O XIX-wieczną spuściznę Wesela w Ojcowie zadbali na początku nowego stulecia wspomniani wyżej Michał Kulesza i Jan Walczak. Obaj byli solistami i tańczyli we wcześniejszym, tradycyjnym wariancie tego baletu. Jednak każdy z nich postanowił opracować własną wersję – Walczak w 1912 roku dla uczniów szkoły. Wzięli w niej udział między innymi: 11-letni Tadeusz Sławiński (Pan Młody), 13-letnia Irena Szymańska (Mazurek-solo) i 13.-letni Leon Wójcikowski (w Pas de trois), którzy po latach osiągnęli sukcesy na scenach polskich i zagranicznych. Kulesza trzykrotnie wystawiał Wesele w Ojcowie, wzbogacając swoje wersje nowymi utworami i tańcami. Włączył między innymi Kujawiaka do muzyki Henryka Wieniawskiego i Pieśni o ziemi naszej Wincentego Pola w wykonaniu solisty i chóru oraz tańce z różnych regionów Polski, w tym Taniec góralski, Taniec kaszubski i Taniec śląski.

Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości baletem warszawskim przez szereg lat kierował Piotr Zajlich, kolejny solista charakterystyczny, który w swoim dorobku miał głównie balety  do muzyki polskich kompozytorów, w tym Pana Twardowskiego Ludomira Różyckiego. Za jego dyrekcji Wesele w Ojcowie doczekało się realizacji najpierw, w 1921 roku, pod nowym tytułem Karczma, do muzyki Karola Kurpińskiego, Karola Namysłowskiego i Leopolda Lewandowskiego, z dodanymi postaciami: Żyda Karczmarza, jego żony, Karczmarki i ich Dzieci, którzy wykonali Taniec żydowski, a dwa lata później Zajlich zmienił tytuł baletu na Wesele na wsi, z dekoracjami Wincentego Drabika.

Anna Pawłowa tańczy Zośkę

Powstanie w pierwszym dziesięcioleciu XX wieku rosyjskich grup baletowych Sergieja Diagilewa i Anny Pawłowej spowodowało wyjazd wielu warszawskich tancerzy za granicę i angaż do ich zespołów. W antrepryzie Pawłowej w pewnym okresie dominowali polscy tancerze i artystka, która starała się urozmaicać repertuar zespołu, postanowiła włączyć do niego Wesele w Ojcowie.  Balet przygotowali wychowankowie warszawskiej szkoły baletowej: Mieczysław Pianowski, będący baletmistrzem w zespole Pawłowej, i Jan Ciepliński. Polish Wedding, bo pod takim tytułem wystawiono Wesele w Ojcowie, opisał w swoich wspomnieniach tancerz zespołu, Harcourt Algeranoff: „Balet ten był dla mnie szczególnie interesujący, ponieważ w całości składał się z charakterystycznych pas i nawet madame [Pawłowa] nie tańczyła tam na palcach. […] Do tej pory pamiętam ogarniające mnie podniecenie, gdy oglądałem finałowego mazurka, w którym sześciu wybranych tancerzy z Warszawy tańczyło swój narodowy taniec, przy czym demonstrowali go tak, jak nikt nie tańczył ani przed, ani po nich. Pianowski wykonywał rolę Pana Młodego, Lindowska tańczyła Kujawiaka, a Stuart, Nowak i Baliszewski zachwycające Pas de trois[22].

„Wesele” trafia do repertuaru Polskiego Baletu Reprezentacyjnego

W drugim sezonie Polskiego Baletu Reprezentacyjnego, gdy na stanowisku dyrektora artystycznego Bronisławę Niżyńską zastąpił Leon Wójcikowski, nastąpiło uzupełnienie repertuaru o nowe balety, między innymi: Harnasie Szymanowskiego w opracowaniu choreograficznym Jana Cieplińskiego i Wesele na wsi w wersji Piotra Zajlicha. Na nowojorskiej Wystawie Światowej w czerwcu 1939 roku Polish Wedding pokazano z dekoracjami zaprojektowanymi przez Mariana Walentynowicza i kostiumami Michała Kędziory. W roli Panny Młodej wystąpiła Olga Sławska, Pana Młodego – Leon Wójcikowski, a w postać Druhny wcieliła się Olga Glinkówna. Taniec góralski zatańczyli: Sonia Wójcikowska, córka Leona i Mikołaj Kopiński. Znany warszawski recenzent baletowy, Henryk Liński opisał artystów w czasie wcześniejszych występów w Palais des Beaux Arts w Brukseli, gdzie zaprezentowali: Harnasie w opracowaniu Jana Cieplińskiego, Koncert e-moll Fryderyka Chopina w choreografii Bronisławy Niżyńskiej i Wesele na wsi Zajlicha: „Przyznajmy szczerze, że jednak największy sukces u publiczności osiągnęło Wesele na wsi […] Primabalerina Sławska była zachwycająca tanecznie […] Glinczanka ładnie tańczyła pląs druhny z drużbami. Wójcikowska z Kopińskim stanowili pyszną parę góralską. Kujawiak w olśniewającym wykonaniu Sławskiej wywołał huragany oklasków, a mazurek zespołowy ze Sławską i Wójcikowskim na czele, doprowadził widownię do owacyj wręcz entuzjastycznych”[23].

Tajemnicza siła „Wesela w Ojcowie”

Wybuch II wojny światowej przerwał działalność polskich zespołów baletowych w kraju, jednak już w 1940 roku w Londynie powstał Anglo-Polish Ballet. Jego kierownictwo objęli Alicja Halama i Czesław Konarski, którzy przy tworzeniu repertuaru sięgnęli po Wesele w Ojcowie. Jego krótki fragment został nagrany przez British Pathé i zachował się do dziś.

Po zakończeniu II wojny światowej Piotr Zajlich wznowił Wesele w Ojcowie, dodając muzykę Jana Maklakiewicza. Pierwszy występ miał miejsce 17 lipca 1946 roku na Scenie Muzyczno-Operowej przy ulicy Marszałkowskiej 8 w Warszawie. Balet przywrócono do życia i przez kolejne dziesięciolecia tancerze, niegdyś uczniowie Zajlicha, a później także twórcy spoza warszawskiego środowiska baletowego zaczęli opracowywać swoje, autorskie wersje tego baletu. W Warszawie najbardziej znaną wersję zaproponował Witold Gruca, choreograf Teatru Wielkiego w Warszawie. Od premiery w 1976 roku do ostatniego spektaklu w 1987 roku balet zatańczono 67 razy. Do grona solistów w sztafecie pokoleń dołączyli: Barbara Rajska, Barbara Olkusznik, Barbara Sier, Barbara Kryda, Anita Pietrewicz oraz: Jerzy Barankiewicz, Michał Gniewaszewski, Waldemar Wołk-Karaczewski, Bogdan Cholewa, Janusz Mazoń, Łukasz Gruziel i Jerzy Kosjanik; w roli Druhny: Barbara Sułkowska, Renata Smukała, Janina Galikowska i Monika Korzeniowska. Przez 165 lat Wesele w Ojcowie było obecne na warszawskiej scenie, bo podobnie do Krakowiaków i Górali oddziaływało na publiczność swoją polską nutą. Balet nie miał żadnej głębszej fabuły, ale widzom udzielał się radosny nastrój obrzędu weselnego, podkreślony żywiołowymi krakowiakami, zamaszystym mazurkiem i pełnym wigoru oberkiem. Tańce te wykonywane w barwnych strojach ludowych niosły cechy polskości osadzone w kulturze tanecznej, cieszyły nie tylko oczy widzów, ale docierały również do ich serc. Artyści lubili tańczyć ten balet, ponieważ żywioł polskich tańców dawał im okazję pokazania polskości poprzez kulturę wykonania. To właśnie w tym należy upatrywać tajemniczą siłę Wesela w Ojcowie, które stało się symbolem tradycji polskiego baletu.

[1] Maurice Pion (1801–1869) – pierwszy tancerz baletu warszawskiego i jego dyrektor w latach 1826-1843. Później zorganizował własny zespół, z którym objeżdżał różne miasta na kresach wschodnich dawnej Rzeczpospolitej i zachodnich granicach Rosji.
[2] Fortunato Bernardelli i jego żona, Anna z Koblerów występowali i prowadzili w Warszawie lekcje tańca                   w sezonie poprzedzającym przyjazd francuskiej grupy. Bernardelli był choreografem i dwa jego spektakle cieszyły się popularnością, długo utrzymując się w repertuarze baletu warszawskiego.
[3] Teatr Narodowy, „Tygodnik Polski i Zagraniczny” 1818, t. 3, 22 sierpnia, nr 34, s. 188-189.
[4] Niedługo po premierze tytuł baletu uległ skróceniu.
[5] Zob. „Kurier Warszawski” 1852, 3/15 lutego, nr 43, s. 220.
[6] Zob. H. Świetlicka, Repertuar teatrów warszawskich 1832 –1862, Warszawa 1968, s. 179-181.
[7] „Kurier Warszawski” 1842, 25 kwietnia, nr 110, s. 524.
[8] „Kurier Warszawski” 1851, 12 marca, nr 68, s. 350.
[9] „Kurier Warszawski” 1847, 8 lipca, nr 179, s. 863.
[10] „Gazeta Codzienna” 1856, 24 września/6 października, nr 262, s. 3.
[11] Mazur – polski taniec narodowy w żywym tempie i metrum ¾. W formie stylizowanej nazywany mazurkiem. Pod tą nazwą pojawia się dalej w tekście.
[12] „Kurier Warszawski” 1854, 25 stycznia/6 lutego, s. 176.
[13] Balet warszawski. „Wesele w Ojcowie”, „Kurier Warszawski” 1876,10/22 stycznia, nr 16, s. 2.
[14] Nouvelles des Théâtres, „Journal de Paris” 1826, 24 kwietnia, nr 114, s. 2.
[15] Maria Taglioni (1804–1884) – znakomita solistka baletu okresu romantyzmu. Córka choreografa Filippa Taglioniego, który tworzył choreografie – m.in. Sylfidę (1832) –z myślą o predyspozycjach córki
[16]„Tygodnik Petersburski” 1842, nr 85 z 6/18 XI, s. 572.
[17] Z „Dziennika»”Filippa Taglioniego, tłum. Bożenna Jurkiewicz, Joanna Gonciarz [w:] Paweł Chynowski, Program baletu «La Gitana, czyli Hiszpańska Cyganka», Teatr Wielki w Warszawie, 31 grudnia 1993, s. 19.
[18]  „Kurier Warszawski” 1853, 10/22 grudnia, nr 338, s. 1679.
[19] Zob. Niezwykła historia „Błękitnego mazura” [w:] Joanna Sibilska, Warszawski balet romantyczny cz. 5: Warszawscy tancerze i tradycje wykonacze tańców polskich, 21 grudnia 2022, taniecPOLSKA.pl,  https://taniecpolska.pl/krytyka/warszawski-balet-romantyczny-cz-5-warszawscy-tancerze-i-tradycje-wykonawcze-tancow-polskich/ (dostęp: 9 marca 2023).
[20] Wospominania artista imperatorskich tieatrow T. A. Stukołkina, „Artist” 1895, nr 46.
[21] „Kurier Warszawski” 1851, 19 marca, nr 75, s. 387.
[22] Harcourt Algeranoff, My Years with Pavlova, London 1957, s. 35.
[23] Henryk Liński, Migawki taneczne, „Aktualności” 1939, nr 2, kwiecień, s. 20.

Konstancja Turczynowicz i Feliks Krzesiński w kostiumach z baletu „Wesele w Ojcowie”, 1852, rys. Antoni Zaleski, grafik: Claude Regnier, Cyfrowe Muzeum Narodowe w Warszawie

Konstancja Turczynowicz i Feliks Krzesiński w kostiumach z baletu „Wesele w Ojcowie”, 1852, rys. Antoni Zaleski, grafik: Claude Regnier, Cyfrowe Muzeum Narodowe w Warszawie

Fotografia

Maria Taglioni w mazurku z baletu „Gitana”, autor: William H. Hewitt, litografia: Nathaniel Currier, lata 40. XIX wieku. Fot. Universal History Archive/ Universal Images Group via Getty Images

Maria Stefania Oliwińska i Konstanty Turczynowicz w kostiumach z baletu „Wesele w Ojcowie”, ok.1860. Fot. Karol Beyer, Cyfrowe Muzeum Narodowe w Warszawie, Polona

Maria Stefania Oliwińska i Konstanty Turczynowicz w kostiumach z baletu „Wesele w Ojcowie”, ok.1860. Fot. Karol Beyer, Cyfrowe Muzeum Narodowe w Warszawie, Polona

January Suchodolski, „Wesele krakowskie”, ok. 1842, Muzeum Narodowe w Warszawie

January Suchodolski, „Wesele krakowskie”, ok. 1842, Muzeum Narodowe w Warszawie

„Wesele w Ojcowie” – nuty z muzyką na orkiestrę, Warszawa ok. 1870, Cyfrowe Muzeum Narodowe w Warszawie, Polona

„Wesele w Ojcowie” – nuty z muzyką na orkiestrę, Warszawa ok. 1870, Cyfrowe Muzeum Narodowe w Warszawie, Polona

Wojciech Wodzinowski, „Wesele”, pocztówka, Kraków 1896, Cyfrowe Muzeum Narodowe w Warszawie, Polona

Wojciech Wodzinowski, „Wesele”, pocztówka, Kraków 1896, Cyfrowe Muzeum Narodowe w Warszawie, Polona

Antoni Kozakiewicz, „Przed karczmą – Wesele”, druga połowa XIX wieku, Cyfrowe Muzeum Narodowe w Warszawie.

Antoni Kozakiewicz, „Przed karczmą – Wesele”, druga połowa XIX wieku, Cyfrowe Muzeum Narodowe w Warszawie.

Włodzimierz Tetmajer, „Drużbowie”, między 1918–1922, Cyfrowe Muzeum Narodowe w Krakowie.

Włodzimierz Tetmajer, „Drużbowie”, między 1918–1922, Cyfrowe Muzeum Narodowe w Krakowie.

Juliusz Kossak, „Drużba krakowski”, Kraków 1893, Cyfrowe Muzeum Narodowe w Warszawie

Juliusz Kossak, „Drużba krakowski”, Kraków 1893, Cyfrowe Muzeum Narodowe w Warszawie

Tadeusz Makowski, „Wesele krakowskie”, ok. 1906, Muzeum Narodowe w Warszawie

Tadeusz Makowski, „Wesele krakowskie”, ok. 1906, Muzeum Narodowe w Warszawie

Afisz Warszawskich Teatrów Dramatycznych, Warszawa 1946, Cyfrowe Muzeum Narodowe w Warszawie, Polona

Afisz Warszawskich Teatrów Dramatycznych, Warszawa 1946, Cyfrowe Muzeum Narodowe w Warszawie, Polona

„Wesele krakowskie przejeżdża przed cesarzem na Rynku Głównym w Krakowie" z cyklu „Podróż inspekcyjna cesarza Franciszka Józefa I po Galicji we wrześniu 1880 r.” Juliusza Kossaka, Muzeum Narodowe w Krakowie

„Wesele krakowskie przejeżdża przed cesarzem na Rynku Głównym w Krakowie" z cyklu „Podróż inspekcyjna cesarza Franciszka Józefa I po Galicji we wrześniu 1880 r.” Juliusza Kossaka, Muzeum Narodowe w Krakowie

Wydawca

taniecPOLSKA.pl

W ramach naszej witryny stosujemy pliki cookies w celu świadczenia Państwu usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb.

Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Państwa urządzeniu końcowym.

Kliknij tutaj, aby dowiedzieć się więcej.

Close