Warszawski balet romantyczny cz.1: Warszawski balet romantyczny na tle osiągnięć europejskich

Rola Paryża w rozwoju baletu europejskiego

Niekwestionowaną stolicą baletu romantycznego był Paryż, mający najdłuższe tradycje zarówno w sferze estetyki baletowej wywodzącej się z dworskich widowisk barokowych, jak i profesjonalizacji tej dziedziny sztuki, której sprzyjało powołanie w XVII wieku Królewskiej Akademii Tańca, Królewskiej Akademii Muzyki i pierwszej szkoły baletowej otwartej w 1713 roku. Paryski model kształcenia stał się wzorcowy i francuscy tancerze organizowali ośrodki szkoleniowe między innymi w Petersburgu w 1738, w Wiedniu i Kopenhadze w 1771, a dwa lata później w Sztokholmie. Ważną rolę w rozwoju baletu odegrali także włoscy tancerze i choreografowie, którzy nie mając własnego zjednoczonego państwa, peregrynowali po Imperium Habsburgów, tańcząc w Wiedniu, Budzie, Pradze, a także w Warszawie i innych miastach europejskich. Silne ośrodki baletowe działały między innymi w Neapolu, Wenecji, Mediolanie, Turynie, Wenecji i Rzymie, a jednak francuski styl wykonawczy był ceniony najwyżej, dlatego tancerze zarówno z Włoch, jak i z innych krajów przyjeżdżali do Paryża, by podnosić swoje umiejętności baletowe.

Wpływ francuskich tancerzy na rozwój baletu w Polsce

W Polsce ważną postacią dla rozwoju szkolnictwa baletowego był François Gabriel Le Doux, który od 1782 roku kształcił uzdolnione artystycznie dzieci poddańcze z dóbr Antoniego Tyzenhauza. Na mocy jego testamentu, w 1785 roku, adepci zostali przekazani królowi Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu, otrzymując tytuł Tancerzy Narodowych Jego Królewskiej Mości. „…Król natychmiast uwolnił ich z poddaństwa, zastrzegając jednak, że «nadana im wolność nie inaczej im służyć będzie, aż gdy przez ciąg życia Naszego usług profesji swojej przyzwoitych tam, gdzie je mieć zechcemy, i na płacy, jaką im wyznaczona będzie, wiernie dopełnią”[1]. Za swoimi podopiecznymi podążył Le Doux, który został baletmistrzem zespołu. Ten sam Le Doux w 1800 roku otworzył w Warszawie własną szkołę baletu, której kilkuletnią działalność przerwały prawdopodobnie kłopoty finansowe. Kolejna próba organizacji szkoły podjęta została w Warszawie w 1818 roku przez Ludwika Osińskiego, dyrektora Teatru Narodowego, który zapewnił kuratelę Rządowej Dyrekcji Teatru i zlecił sprowadzenie kilkorga francuskich tancerzy. Z grupy tej największe zasługi oddał baletowi warszawskiemu Maurice Pion, nazywany ciepło przez warszawian Morysem. Poza tym, że był pierwszym solistą i zręcznym baletmistrzem, kierując baletem warszawskim w latach 1832–1843, wprowadził go w epokę romantyzmu, a następnie przekazał w ręce Filippa Taglioniego. Oryginalny repertuar pierwszych trzech dekad XIX wieku tworzyły balety nieduże pod względem wielkości, spośród których największą popularnością cieszyły się: Fletrowers zaczarowany, Gabinet figur mechanicznych, Dwa posągi i Wesele w Ojcowie. Ostatni z nich, wystawiony w 1823 roku, anonsował romantyzm dzięki zręcznie nakreślonemu kolorytowi Ziemi Krakowskiej, wpisanemu w obrzęd weselny. Tak okraszone stylizowanymi tańcami polskimi Wesele w Ojcowie stało się wizytówką repertuaru baletu warszawskiego na długie lata zaborów.

Paryż centrum szkolenia baletowego

Paryż doby romantyzmu przyciągał jak magnes utalentowanych tancerzy z całej Europy, którzy próbowali swych sił, by otrzymać upragniony angaż do Opery Paryskiej. Dla osiągnięcia tego celu artyści szlifowali umiejętności pod okiem najlepszych nauczycieli tańca, z Jeanem-François Coulonem i Augustem Vestrisem na czele. Tak rozpoczęły się kariery Filippa Taglioniego, a później jego dzieci: Marii i Paula, Augusta Bournonville’a, czołowego solisty i choreografa Królewskiego Baletu w Kopenhadze i duńskiej solistki Lucile Grahn. Uczniem Vestrisa był także znakomity tancerz, a później wiodący choreograf okresu romantyzmu, Jules Perrot, zaś jego uczennicą słynna Carlotta Grisi, zawdzięczająca swojemu mistrzowi nie tylko angaż do Opery Paryskiej, ale także rolę Giselle, która zapewniła jej nieśmiertelność. Austriackie tancerki Therese i Fanny Elssler kształciły się w Wiedniu pod kierunkiem Jeana-Louisa Aumera, zaś znany solista i choreograf Arthur Saint-Léon szlify otrzymał od solisty François-Ferdinanda Decombe’a zwanego Albertem. Gwiazdozbiór romantycznego baletu dopełniają jeszcze imiona Fanny Cerrito, która pobierała lekcje tańca u Perrota, Carlo Blasisa i Saint-Léona oraz Charlesa-Louisa Didelota. Ostatni dzięki stypendium króla Gustawa III mógł uczyć się w szkole Opery Paryskiej, stając się po latach uznanym choreografem i bardzo ważną postacią w rozwoju baletu rosyjskiego. Wszyscy wymienieni artyści, wykształceni przez pedagogów reprezentujących francuską szkołę tańca klasycznego, odegrali kluczową rolę w rozwoju baletu romantycznego, tańcząc zarówno w Operze Paryskiej, jak i innych teatrach europejskich.

Początki baletu romantycznego w Warszawie i europejskie sławy baletowe

Niełatwe dla Polski pod względem politycznym lata dojrzałego romantyzmu były okresem sprzyjającym baletowi, który należał do ulubionych rozrywek rosyjskiej rodziny cesarskiej: prezesi Warszawskich Teatrów Rządowych, zarówno Józef Rautenstrauch, jak i Ignacy Abramowicz dokładali wszelkich starań, by zapewnić baletowi warszawskiemu dobre warunki rozwoju. Do wspomnianego paryskiego pedagoga Coulona przyjeżdżali także soliści z baletu warszawskiego, których pobyt finansowała Dyrekcja Warszawskich Teatrów Rządowych. W 1825 roku byli to: Antonina Palczewska, Mikołaj Grekowski i Maurice Pion. Ostatni z wymienionych ponownie przyjechał do stolicy Francji w 1833 roku, by zapoznać się ze zmianami, jakie dokonały się w balecie romantycznym. A był to rzeczywiście czas istotnych przemian, które zapoczątkował Filippo Taglioni, rok wcześniej wystawiając Sylfidę na scenie Opery Paryskiej i otwierając w ten sposób przestrzeń dla baletu romantycznego. Jego córka Maria stworzyła tytułową postać Sylfidy. Tańcząc w białej muślinowej sukni opatrzonej w skrzydełka i wznosząc się na czubki palców stała się symbolem baletu romantycznego. Filippo Taglioni w swojej choreografii podkreślił eteryczność tańca córki, która potrafiła zamierać w pozach, tworząc iluzję unoszącej się w powietrzu zjawy. Rola ta stała się dla Marii Taglioni znakiem rozpoznawczym, a tandem, który stworzyła z ojcem, sprawił, że do końca kariery artystka znajdowała się pod opieką ojca-choreografa i pedagoga. Jej występy przyciągały tłumy widzów, których zachwyt przeradzał się w uwielbienie i wkrótce całą Europę opanował „taglionizm”. Maria odnosiła sukcesy między innymi na scenie Opery Paryskiej, teatrów: Petersburga, Londynu, Mediolanu i Warszawy, a ostatnim ważnym wydarzeniem w jej karierze był udział w Pas de quatre – miniaturze choreograficznej Julesa Perrota, w której oprócz Marii wystąpiły: Carlotta Grisi, Lucile Grahn i Fanny Cerrito.

Kilka lat po premierze Sylfidy na horyzoncie pojawiła się pierwsza rywalka Marii Taglioni, która miała do zaoferowania publiczności szczególny dar interpretacji ról dramatycznych i charakterystycznych. Była to Fanny Elssler, która została zapamiętana jako pełna ognia wykonawczyni tańców hiszpańskich, cygańskich, włoskich, a także polskich.

Kolejną gwiazdą baletu romantycznego była Włoszka, Carlotta Grisi, która oprócz roli Giselle stworzyła także pierwowzór baletowej Esmeraldy i wzięła udział w Pas de quatre.

Muzą utalentowanego tancerza i choreografa Augusta Bournonville’a była Lucile Grahn, która po sukcesach na rodzimej scenie zapragnęła sławy w Operze Paryskiej. Sukcesy odnosiła także w Londynie, biorąc udział w Pas de quatre i wcielając się jako pierwsza w tytułową postać baletu Katarzyna, córka bandyty. Czwartą artystką, która zatańczyła w londyńskiej premierze Pas de quatre była Fanny Cerrito, której kariera przebiegała najpierw w rodzimej Italii, a następnie w Wiedniu i w Londynie, gdzie sukces w Piękności z marmuru Saint-Léona zapewnił jej i choreografowi angaż do Opery Paryskiej. Tam Cerrito spędziła lata 1847–1854, a swoją karierę zakończyła w czasie występów w Rosji w 1857 roku. Jak wynika z powyższych informacji, by stać się gwiazdą baletu romantycznego, trzeba było po udanym debiucie otrzymać angaż w Operze Paryskiej, a później, korzystając z ugruntowanej już sławy, występować w innych znanych teatrach Europy, otrzymując przy tym bardzo wysokie wynagrodzenia. Po starym kontynencie wojażowali także choreografowie, bo tylko niektórzy mieli szczęście otrzymać zatrudnienie w Operze Paryskiej. Los Filippa Taglioniego był ściśle powiązany z karierą córki, natomiast wspomniany już Jules Perrot pracował głównie w Londynie, Mediolanie i Petersburgu, mając za sobą pięcioletnią karierę solisty w Operze Paryskiej i współtworzenie baletu Giselle. Kariera taneczna i choreograficzna Augusta Bournonville’a związana była przede wszystkim z Kopenhagą, gdzie jego bogaty dorobek i metody szkolenia stworzyły fundament duńskiej szkoły baletu, odróżniającej się od innych stylem wykonawczym i specyficznymi enchaînements (sekwencjami) tworzącymi kompozycje choreograficzne. Dwaj choreografowie: Jean Coralli i Joseph Mazilier byli związani dłuższymi kontraktami z Operą Paryską, gdzie Coralli opracował między innymi: Giselle razem z Perrotem i samodzielnie: Diabła kulawego, Tarantulę i Peri. Mazilier miał na swoim koncie takie balety, jak: Diabeł rozkochany, Le diable à quatre (akcja rozgrywa się w Polsce; balet wystawiony w Warszawie pod tytułem Hrabina i wieśniaczka, czyli Przemiana żon), a także Paquita, Korsarz i Marco Spada.

Rodzina Taglionich w Warszawie

Katalizatorem rozwoju baletu romantycznego w Warszawie stał się Filippo Taglioni, którego przyjazd w 1843 i dziesięć lat trwająca dyrekcja wpłynęły na rozkwit baletu warszawskiego i szkoły baletowej. Zanim jednak do tego doszło, w 1838 roku, Taglioni wraz z córką odwiedził Warszawę, gdzie Maria pięciokrotnie pojawiła się na scenie Teatru Wielkiego, prezentując najlepsze role ze swojego repertuaru.  Dostrzeżona przez Taglionich w szeregu warszawskich uczennic szesnastoletnia Karolina Wendt, dzięki wspólnej pracy, rok później wystąpiła jako pierwsza polska Sylfida z partnerującym jej Mauricem Pionem.

Kolejnych siedem występów Marii Taglioni miało miejsce w1841 roku, a siedemnaście następnych odbyło się w 1844 – wtedy jej scenicznymi partnerami byli między innymi wychowankowie warszawskiej szkoły: Roman Turczynowicz i Aleksander Tarnowski. W czasie tych występów Maria Taglioni nauczyła się od Konstancji Turczynowiczowej kroków i sposobu tańczenia mazurka, którym później zachwycała publiczność zagranicznych teatrów. Występy Marii były też okazją do wystawienia baletów jej ojca: Rozbójnika morskiego, Gitany, Cienia i Mirandy, w których grała główne role, przejmowane po jej wyjeździe przez warszawskie solistki. Za dyrekcji Filippa Taglioniego do Warszawy przyjeżdżał także jego syn Paul ze swoją żoną Amalią, solistką baletu, a z czasem dołączyła także ich córka, Maria, nazywana młodszą lub Marią Paul Taglioni dla odróżnienia od słynnej ciotki.

Wszyscy oni tańczyli na scenie warszawskiej, a Paul wystawił kilka własnych baletów, między innymi: Roberta i Bertranda, czyli Dwóch złodziei oraz Zabawy zimowe. Dynamika działań rodziny Taglionich na rzecz baletu warszawskiego była niezwykła i przyniosła znakomite rezultaty: za dyrekcji Filippa podniósł się nie tylko poziom wykonawczy, ale także szkoleniowy, bowiem choreograf nie zaniedbywał swojej drugiej funkcji, jaką było kierowanie szkołą baletową – opracowywał specjalny repertuar dla uczniów i edukował według własnej metody, opartej na francuskich wzorcach.

W czasie pełnienia swojego stanowiska Taglioni znalazł w gronie warszawskich tancerzy utalentowanego następcę w osobie Romana Turczynowicza, któremu zapewnił życzliwą pomoc. Jednym z jej przykładów była możliwość częstych wyjazdów Turczynowicza za granicę w celu śledzenia nowości i przenoszenia udanych spektakli znanych choreografów na warszawską scenę. Baletmistrzowska praca Turczynowicza przyniosła świetne rezultaty, bowiem w ciągu dwudziestu lat repertuar baletu warszawskiego został uzupełniony o kolejne dzieła baletowe doby romantyzmu, jak: Giselle (polski tytuł Gizella), Diabeł kulawy; Katarzyna, córka bandyty; Esmeralda; Paquita; Korsarz czy Marco Spada. Były to realizacje wzorowane na najlepszych spektaklach romantycznych, które uświetniały repertuar Opery Paryskiej, Londynu, Mediolanu, Petersburga i Wiednia. Turczynowicz miał w swoim dorobku także autorskie balety i przez kilka dziesiątków lat kształcił kolejne pokolenia warszawskich tancerzy.

Wpływ znanych cudzoziemskich tancerzy i choreografów na rozwój baletu warszawskiego

W okresie romantyzmu balet warszawski oprócz rodziny Taglionich odwiedziła jeszcze Carlotta Grisi oraz inne znane tancerki, jak: Helena Szlancowska, Nadieżda Bogdanowa, Katarina Friedberg i Claudine Cucchi (Couqui). Występy zagranicznych sław inspirowały warszawskie tancerki do wytężonej pracy i kilka z nich otrzymało stypendia zagraniczne, by móc doskonalić się pod okiem najlepszych pedagogów.

Mądre posunięcia Filippa Taglioniego zapewniły Warszawie balet na wysokim poziomie, który mógł występować w najbardziej znanych choreografiach romantycznych i pozwalał błyszczeć talentom warszawskich tancerek i tancerzy, jak: Karolina Wendt, Konstancja Turczynowiczowa, Julia Trawna, Teodozja Gwozdecka, Anna Piechowicz, Karolina i Anna Straus, Maria Frejtag, Helena Cholewicka, Kamila Stefańska, Roman Turczynowicz, Aleksander i Antoni Tarnowscy, Jan Popiel, Feliks Krzesiński i Hipolit Meunier. Bez względu na predyspozycje niektórych solistów do ról stricte klasycznych wszyscy warszawscy tancerze celowali w rolach charakterystycznych, a solistki miały w swoim dorobku solo mazurka z baletu Wesele w Ojcowie. W 1842 roku na deskach Opery Paryskiej wystąpili także Konstancja i Roman Turczynowiczowie, a w 1857 Maria Frejtag w balecie Orfa Maziliera do muzyki Adolphe’a Adama.  Pierwsza warszawska odtwórczyni roli Sylfidy, Karolina Wendt zatańczyła w 1846 roku między innymi z Marią Taglioni w Pas de quatre na scenie mediolańskiej La Scali. Występy gościnne dziesięciorga warszawskich tancerzy w 1851 roku w Petersburgu, gdzie prezentowali między innymi Wesele w Ojcowie i Błękitnego mazurka z baletu Hrabina i wieśniaczka spotkały się z wielkim uznaniem zarówno publiczności, jak i recenzentów, utrwalając na lata świetną opinię o niepowtarzalności wykonania mazurka przez artystów warszawskich. Angaż w 1853 roku Feliksa Krzesińskiego do petersburskiego baletu i jego piękna kariera solisty i mazurzysty były kolejnym tego dowodem.

Kariery warszawskich solistów różnie się układały – nierzadko choroby hamowały rozwój talentu, doprowadzając do przerwania występów albo przedwczesnej śmierci. Czasami wspaniałe mariaże przerywały kariery utalentowanym tancerkom, które musiały zakończyć występy na scenie. Jednak dzięki staraniom Maurice’a Piona, Filippa Taglioniego i Romana Turczynowicza, urozmaiconemu repertuarowi i oddanym swej pasji tancerkom i tancerzom udało się stworzyć wizerunek polskiego baletu romantycznego. Powstał solidny fundament tradycji wykonawczych, które wyróżniały się dobrym poziomem technicznym, celną grą aktorską i znakomitym wykonaniem tańców charakterystycznych z tańcami polskimi na czele. Dzięki tak budowanym tradycjom balet warszawski, mimo nieobecności Polski na mapie liczył się w Europie i współtworzył jej dziedzictwo w obszarze kultury baletowej XIX wieku.

W następnym artykule zostanie przedstawiona rola, jaką odegrał Roman Turczynowicz w balecie warszawskim.

[1] AGAD [Archiwum Główne Akt Dawnych] Archiwum Tyzenhauzów D -₄ /XVIII – ₂ [w:] A. Żórawska-Witkowska, Muzyka na dworze i w teatrze Stanisława Augusta, Warszawa 1995, s. 190.