Warszawski balet romantyczny cz. 4: Fenomen braci Tarnowskich – wybitnych solistów baletu warszawskiego

Początki obiecującej kariery

W listopadzie 1821 przyszli na świat bracia bliźniacy, Aleksander i Antoni Tarnowscy, którzy w przyszłości mieli zająć czołowe miejsca w balecie warszawskim, wcielając się we wszystkie partie solowe repertuaru romantycznego i partnerując najlepszym tancerkom, także gwiazdom zza granicy. W 1835 roku bracia rozpoczęli naukę w warszawskiej szkole baletowej, gdzie uczyli się pod kierunkiem Romana Turczynowicza, Mikołaja Grekowskiego i Maurice’a Piona. W tym samym roku wystąpili w orszaku 38 Amorków w przedstawieniu zatytułowanym Powinszowanie u boku ponad stu artystów Warszawskich Teatrów Rządowych. Już rok później zadebiutowali w rolach solowych w balecie komediowym Dwa posągi, wcześniej tańczonym przez dorosłych tancerzy, a później specjalnie adaptowanym dla młodzieży szkolnej. Kariera braci nabrała tempa na początku lat 40. XIX wieku, gdy podjęli pracę w Teatrze Wielkim, szybko obejmując role solowe – z tą różnicą, że Aleksander nadawał się bardziej do ról lirycznych i bohaterskich, a Antoni do charakterystycznych, co wynikało z ich usposobienia. Na potwierdzenie zdolności aktorskich można przytoczyć występ Antoniego Tarnowskiego i Feliksa Krzesińskiego, gdy artyści postanowili skarykaturować występ pary hiszpańskich tancerzy: Dolores Serral i Mariano Camprubiego. Recenzent „Gazety Teatralnej” opisał popis warszawskich tancerzy, który miał miejsce 21 marca 1843 roku w czasie prezentacji opery Precjoza Webera: „Przed kilku miesiącami tancerze hiszpańscy: pan Camprubi i panna Manuela popisywali się na naszej scenie rozmaitymi narodowymi tańcami, między którymi Gitana zyskała najwięcej poklasku. Ten taniec przedstawiony u nas został przez panów: Tarnowskiego i Krzesińskiego. Pierwszy zastępując pannę Manuelę, tak zręcznie umiał sobie przyswoić ruchy, żywość i grację Hiszpanki, którą wziął za wzór, że nawet pomimo wysokiego wzrostu, kto by nie czytał męskiego nazwiska na afiszu, mógłby patrzeć na pana Tarnowskiego, jak na zgrabną, lekką i zwinną tancerkę. Dodawszy szczęśliwe ucharakteryzowanie twarzy, ubiór i prawdziwie piękne wykonanie tańca, złudzenie było zupełnym, a zadowolenie publiczności nie miało granic”[1].

W 1841 roku przebywający w Warszawie Filippo Taglioni dostrzegł predyspozycje Antoniego i obsadził go w balecie Rozbójnik morski w roli Akbara, podwładnego Radiag-beja, dowódcy rozbójników. Gdy Taglioni objął posadę dyrektora baletu warszawskiego, bracia awansowali do ról solowych w jego baletach: Aleksander w 1845 wystąpił w Wyspie Amazonek, a rok później w Mleczarce szwajcarskiej, natomiast w balecie Anetta, czyli Sen wieśniaczki w partiach solowych zatańczyli zarówno Aleksander, jak i Antoni. U progu swych karier bracia wystąpili w najlepszym balecie Maurice’a Piona – Mimili, czyli Styryjczykowie: Aleksander w 1844 roku wcielił się w postać Joklego, którego wcześniej tańczył sam choreograf, zaś Antoni w 1846 wystąpił w roli Hansa, przyjaciela Joklego, dotychczas tańczonego przez Romana Turczynowicza. W 1845, przy okazji premiery Wyspy Amazonek, recenzent tak charakteryzował utalentowanego Aleksandra: „Do młodego pokolenia liczyć należy także pana Alex. Tarnowskiego: już dziś jest on jednym z najlepszych naszych tancerzy, nie nadużywa cierpliwości patrzących nieskończonemi piruetami. Taniec jego skromniejszy, jak uczniów dawnej szkoły, a tem samem lepszy i milszy dla patrzących, cechuje pewność i wykończenie zupełne”[2]. Tak rozpoczęła się kariera dwóch najwybitniejszych solistów baletu warszawskiego XIX wieku.

Bracia Tarnowscy wstępują na baletowy Parnas

Dla Aleksandra Tarnowskiego momentem przełomowym był występ w roli Jamesa we wznowionym balecie Sylfida 16 listopada 1845 roku. Tego dnia debiutowali: Anna Piechowicz, która przejęła postać tytułową od Karoliny Wendt i została czterokrotnie wywołana do ukłonów, oraz Aleksander Tarnowski, który objął rolę po Romanie Turczynowiczu i tego wieczoru trzykrotnie kłaniał się warszawskiej publiczności. Dwa lata później Aleksander został obsadzony przez Romana Turczynowicza w roli Hrabiego w Hrabinie i wieśniaczce, czyli Przemianie żon, natomiast Antoni wystąpił w tym balecie w Pas de trois z Józefą Zdanowicz i Emilią Zagórską. Obaj bracia wzięli też udział w Tańcu hiszpańskim – razem z Konstancją Turczynowicz, Teodozją Gwozdecką, Antoniną Wiłucką, Emilią Zagórską, Romanem Turczynowiczem i Feliksem Krzesińskim.

W kolejnej ważnej premierze warszawskiej – Gizelli, czyli Willidach [Giselle] Aleksander został wyróżniony rolą Księcia Alberta, ukochanego Giselle – Konstancji Turczynowicz. Wysoko oceniono grę aktorską obojga artystów: „Dla takiej pary niech myślą baletmistrze, niech im wynajdują, układają, tworzą takie ustępy, jak pas de deux w pierwszym akcie. To cała piosnka wypisana skokiem, wypowiedziana wdziękiem, wyśpiewana uśmiechem, spojrzeniem, pozą. Dziewczyna goni za bukietem, który w ręku kochanek trzyma […] w istocie tu pojąć można, że taniec może niekiedy mówić, przestaje być tylko ruchem mniej lub więcej sztucznym, zgodnym z muzyką, zbiorem trudności z wdziękiem pokonanych, ale że malować potrafi. […] Czemu w tym pas de deux […], tej wesołej gonitwie, tej igraszce wypowiedzianej tak wymownie ruchem tylko, nic nie widzieliśmy nadto, czemu żadne entrechat nie zdawało się zbytecznym, czemu każdy gest miał swoje znaczenie? Bo myśl układać musiał talent niezwykły, a wykonanie równało się pomysłowi”[3].

Kolejną ważną rolą w dorobku Aleksandra był Salvatore Rosa, postać autentycznego artysty malarza, którego uwiecznił Jules Perrot w swoim balecie Katarzyna, córka bandyty. Premiera warszawska w 1850 roku okazała się wielkim sukcesem wszystkich wykonawców: Konstancja Turczynowicz wcieliła się w postać tytułową, a rolę bandyty Diavolina, zazdrosnego o uczucia Katarzyny, zagrał Feliks Krzesiński, który na jednym z późniejszych przedstawień uległ wypadkowi, przestrzeliwszy sobie dłoń. Rana była poważna, ale została wyleczona, jednak od tego czasu rolę Diavolina zaczął wykonywać Antoni Tarnowski. W 1851 roku Aleksander wystąpił na premierze w roli Febusa, ukochanego tytułowej Esmeraldy, a jego brat wcielił się w postać poety Grengoire’a.

Antoni wykonywał role solowe, najczęściej charakterystyczne i do 1851 roku był w cieniu Aleksandra, który wypracował sobie pozycję „danseur w stylu noble” w zespole baletu warszawskiego. Do kolekcji pierwszych ról Aleksander dodał jeszcze: Hrabiego Leonarda w Asmodei, Diable rozkochanym w 1853 roku, którego taniec opisano w jednym zdaniu: „Pan Alexander Tarnowski w roli Hrabiego nic do życzenia nie zostawia”[4] i Fernanda [w oryginale Lucien d’Hervilly] w balecie Paquita, czyli Cyganie w 1854. Antoni także wziął udział w tym balecie, występując w roli Don Diego – postaci, której nie było w oryginalnej, paryskiej wersji baletu, pojawiła się jednak w wersji Romana Turczynowicza. Don Diego i Inez, córka Don Lopeza i Donny Serafimy, są w sobie zakochani, ale Inez musi z woli rodziców poślubić Fernanda. Po wielu perypetiach Paquita wychodzi za mąż za Fernanda, a Inez za Don Diego. Dzięki zmianie libretta bracia odgrywali niemal równorzędne role: Aleksander zagrał szlachetnego oficera, a Antoni zakochanego młodzieńca, który z zazdrości gotów jest do popełnienia nikczemnych uczynków: „Panna Anna Straus [Paquita], Panna Damse [Inez], PP. Tarnowscy i Popiel [Inigo, dowódca Cyganów] przedstawili role głównie działające, z tym niezaprzeczonym talentem, jakim się zwykle oznacza każde ich wystąpienie, równie pod względem choreograficznym jako i mimicznym. Słusznie więc publiczność wynagradzała ich ciągłemi oklaskami coraz to bardziej wzmagającymi się i nieustającemi aż do końca”[5].

Aleksander i Antoni partnerują Carlotcie Grisi, gwieździe baletu romantycznego

Na początku lat 50. Antoni zaczął występować w rolach dotychczas zarezerwowanych dla brata: w 1853 wystąpił w roli Hrabiego de Saint-Leona w Hrabinie i wieśniaczce, w 1855 w roli Hrabiego Leonarda w Asmodei, a rok później Fernanda w Paquicie. Bracia na przestrzeni lat partnerowali świetnym warszawskim solistkom i zagranicznym gwiazdom, między innymi Carlotcie Grisi, która w 1853 roku, po trzyletnim kontrakcie w Petersburgu, przyjechała do Warszawy, gdzie zakończyła swoją karierę. Artystka wystąpiła łącznie piętnaście razy u boku warszawskich tancerzy, spośród których pamiętała kilkoro z występów w Petersburgu i wspólnego benefisu na rzecz Jeleny Andriejanowej w 1851 roku. Podczas występów Carlotty Grisi w Warszawie partnerowali jej głównie bracia Tarnowscy – Aleksander jako: Hrabia de Saint-Leon w Hrabinie i wieśniaczce, Książę Albert w Giselle, Febus w Esmeraldzie i Salvatore Rosa w Katarzynie, córce bandyty; Antoni Tarnowski wcielił się  natomiast w role charakterystyczne jako Gringoire w Esmeraldzie i Diavolino w Katarzynie, córce bandyty. O tańcu Aleksandra w roli Księcia Alberta napisano wówczas: „Pan Alexander Tarnowski, tancerz naszego baletu, we wszystkim odpowiedział zagranicznej artystce i dowiódł nam swego pięknego talentu. Toteż o zapale z jakim ich przyjmowano ten tylko może mieć wyobrażenie, kto był na wczorajszym przedstawieniu. W ciągu baletu przywołano Pannę Grisi 8-kroć i Pana Alexandra Tarnowskiego 5-kroć.”[6]. Podczas występu z Carlottą Grisi w balecie Esmeralda obaj bracia byli czterokrotnie wywoływani do ukłonów.

Niezwykła historia, czyli występy gościnne Nadieżdy Bogdanowej   

Spośród znanych solistek zagranicznych bracia Tarnowscy najczęściej partnerowali Nadieżdie Bogdanowej, gwieździe baletu romantycznego o rosyjskich korzeniach, która została solistką Opery Paryskiej, a po wybuchu wojny krymskiej w 1853 roku zrezygnowała z występów w Paryżu. Odtąd zaczęła występować w Petersburgu i gościnnie w różnych miastach Europy, zawsze znajdując gorące przyjęcie w Warszawie. Artystka odwiedziła naszą stolicę kilkakrotnie w latach: 1856 –1857, 1859, 1866 –1867 – łącznie występując na warszawskiej scenie ponad pięćdziesiąt razy. Pierwszy występ Bogdanowej miał miejsce 1 grudnia 1855 roku w koronnej roli jej repertuaru – Giselle: „Panna Bogdanoff jest tancerką pierwszego rzędu i nikt tego nie zaprzeczy, kto już widział, lubo kto ją później zobaczy. Publiczność przyjmowała ją z zapałem, nawet z uniesieniem, oklaski nie ustawały, a po ukończeniu przywołani zostali: Panna Bogdanoff 19-kroć, Panny Kozłowska i Stefańska po dwakroć oraz PP. Alexander Tarnowski 12-kroć i Budzyński”[7]. Rosyjska artystka 29 grudnia 1855 roku pojawiła się jako Esmeralda, która była drugą czołową rolą w jej repertuarze: „Panna Bogdanoff przedstawiła rolę Esmeraldy z znakomitym talentem, tak pod względem gry mimicznej jako też i tańca. Każde jej poruszenie było pełne gracji i wdzięku, każde jej pas odznaczało się zadziwiającą lekkością i wykończeniem […] Nie szczędzono również dowodów prawdziwego zadowolenia wysoko utalentowanym artystom naszego baletu jako to: Pannie Annie Straus oraz PP. Alexandrowi i Antoniemu Tarnowskim. Po ukończeniu przywołani zostali: Panna Bogdanoff 33.kroć, Panna Anna Straus 7-kroć, Antoni Tarnowski 10.kroć, PP.: Alex. Tarnowski 5.kroć, Popiel 3.kroć”[8]. Następny przyjazd Bogdanowej nastąpił już w marcu 1857 roku i wówczas tancerka ośmiokrotnie wystąpiła na warszawskiej scenie w rolach: Giselle, Esmeraldy i Katarzyny. Recenzent „Kuriera Warszawskiego” odnotował, że 25 marca 1857 po balecie Esmeralda Bogdanowa dwadzieścia razy była wywoływana do ukłonów, Anna Straus cztery razy, natomiast Antoni Tarnowski osiemnaście razy, a jego brat Aleksander dwanaście[9].

Zniknięcie Aleksandra ze sceny

Jedną z ostatnich okazji do wspólnych występów braci Tarnowskich była premiera baletu Carla Blasisa Dwa dni karnawału w Wenecji. Włoski choreograf i uznany pedagog w sezonie 1856/1857 pełnił funkcję dyrektora baletu warszawskiego i po latach wspomniał o polskich solistach w swojej książce: „Bracia Tarnowscy w baletach: Faust, Karnawał wenecki i Pigmalion w różnych tańcach wyróżniali się jako utalentowani tancerze i mimowie”[10]. Niedługo potem Aleksander z objawami depresji trafił do zakładu Bonifratrów, przeznaczonego dla chorych psychicznie, gdzie spędzał czas na modlitwie i ćwiczeniach, nie zaniechał bowiem treningu baletowego. W cennym rękopisie Michała Chomińskiego, kronikarza warszawskiego życia teatralnego, znajduje się opis wydarzeń tamtych dni: „Odwiedzali go znajomi koledzy, a kiedy pytali, kiedy zacznie tańczyć, odpowiadał, jak cesarz do niego zatelegrafuje, to pojedzie – tak płynął czas trudny mi [Chomińskiemu] do określenia, wyjeżdżał zdaje się za Abramowicza prezesostwa, a on był prezesem teatru do 27 marca 1861. […] Trzymali go w zakładzie, ale że nie okazywał  żadnych ekscesów, nadużyć, z zakładu radzili, żeby go wziąć, bo tęsknota za domem zaszkodzi bardziej – odebrali go, ale na scenę nie chciał wrócić, póki cesarz nie zatelegrafuje po niego. Antoni objął wszystkie role po bracie i nie było żadnego braku”[11]

Dwaj soliści w jednym

Antoni Tarnowski w sezonie 1856/1857 zatańczył główne role w baletach Blasisa: Adonisa w Venus i Adonis, solisty we wspomnianych wyżej Dwóch dniach karnawału weneckiego i tytułowego Fausta. Gdy w 1857 roku Roman Turczynowicz wrócił na stanowisko reżysera baletu warszawskiego, zaczął obsadzać Antoniego w głównych rolach w swoich nowych realizacjach. W pierwszej kolejności przypadła mu więc rola Konrada, tytułowego Korsarza, o której recenzent „Kuriera Warszawskiego” napisał: „Pan Antoni Tarnowski rolę Korsarza przedstawił bardzo dobrze: w grze jego widne były energia i dokładne zrozumienie”[12]. We wrześniu 1858 roku Turczynowicz przygotował nową premierę, przeniesioną ze sceny paryskiej pod tytułem Marco Spada, czyli Córka rozbójnika: „P. Popiel doskonały artysta komiczny, wystąpić musiał w roli tytułowej; lubo wszelkiego dołożył starania, ażeby uwydatnić stronę dramatyczną i uczuciową Marco Spady […] Szkoda, że pan Aleksander Tarnowski choruje, ta partia z prawa jemu się należała […] Pan Meunier dobrze przedstawił rolę trwożliwego kapitana dragonów […] nie tyle już podobał się w pas de deux z panną Anną Straus. P. Meunier, najlepszy tancerz charakterystyczny naszej sceny, niech zostawi la grande danse panu Tarnowskiemu, z którym żaden artysta tutejszy w tym rodzaju współzawodniczyć nie może”[13]. Dowodem na to było obsadzenie Antoniego Tarnowskiego w nowym balecie zatytułowanym Modniarki, czyli Karnawał paryski, który Turczynowicz zaadaptował na warszawską scenę w oparciu o wiedeńską realizację Pasquale’a Borriego: „Główne role dwóch Modniarek przedstawiły Panny: Karolina Straus i Frejtag, dwa pierwsze talenta naszego baletu, nie potrzebujemy więc mówić, jak były wykonane. PP: Antoni Tarnowski, Meunier i Puchalski, wybornie wywiązali się ze swoich zadań”[14].

W spektaklach repertuarowych Antoni z powodzeniem występował w rolach, które wcześniej wykonywał Aleksander, na przykład 16 marca 1859 roku partię Alberta zatańczył w Giselle u boku Marii Frejtag i został nagrodzony czterokrotnym wywołaniem do ukłonu[15], a 2 marca tego samego roku pięciokrotnie kłaniał się po zatańczeniu roli Febusa w balecie Esmeralda[16]. Dwa miesiące później po raz kolejny do Warszawy przyjechała Nadieżda Bogdanowa, która tym razem tylko pięć razy zatańczyła na scenie warszawskiej. Antoni Tarnowski towarzyszył artystce w baletach: Giselle, Katarzyna, córka bandyty i Asmodea. W trakcie pożegnalnego występu 3 grudnia 1859 roku Bogdanowa zatańczyła w Giselle i została poproszona do ukłonów aż dziewiętnaście razy, a partnerujący jej Antoni Tarnowski czternastokrotnie wychodził przed kurtynę. Rok później Antoni wystąpił na premierze autorskiego baletu Romana Turczynowicza, Dziewice jeziora. Warty podkreślenia jest fakt, że na afiszach anonsujących spektakle oprócz najważniejszych informacji często podawano nazwiska chorych artystów. Przez kilka lat Aleksander Tarnowski figurował na afiszach jako chory, co oznacza, że nie był zwolniony z teatru i kierownictwo nie traciło nadziei, że artysta wróci kiedyś do zdrowia.

Wypadek Antoniego

Kolejne lata w zespole baletowym były trudne z powodu wybuchu Powstania Styczniowego, zamknięcia teatrów, braku premier i zubożenia repertuaru. Artyści odchodzili z teatru i jedynie premiera Strasznego dworu Moniuszki w 1865 roku poprawiła nastroje, ale Antoni Tarnowski nie brał udziału w tańcach, które tak zręcznie opracował Roman Turczynowicz. Dopiero przyjazd Nadieżdy Bogdanowej w 1866 roku ożywił sytuację w balecie warszawskim, bowiem artystka swoimi występami wypełniła kalendarz od lutego do czerwca, a następnie od października do grudnia, tańcząc łącznie dwadzieścia pięć razy. Ostatnie cztery występy rosyjskiej baleriny miały miejsce na początku 1867 roku, z pożegnalnym przedstawieniem 2 marca. Jak się można domyślić, Antoni Tarnowski partnerował Bogdanowej i po raz pierwszy zatańczył z nią w balecie Esmeralda 8 lutego 1866 roku. Trzy dni później w balecie Asmodea w trakcie spektaklu doszło do nieszczęścia: „smutny wypadek nie dozwolił dokończyć przedstawienia baletu, w drugim akcie. P. Tarnowski uległ wypadkowi, który może go nabawić ciężkiego kalectwa”[17]. Sprawozdawca „Dziennika Warszawskiego” relacjonował: „Onegdaj donosiliśmy o nieszczęśliwym wypadku ulubieńca tutejszej publiczności, artysty Tarnowskiego. Wypadek ten wywołał głębokie współczucie wielbicieli sztuki choreograficznej; wszędzie mówią o tem smutnem zdarzeniu, które pozbawiło balet warszawski najlepszego jego przedstawiciela. Pan Tarnowski w przeciągu przeszło dwudziestu lat stale wywoływał zasłużone zachwycenie w tutejszej publiczności, które niezawodnie wyrazi mu w jakikolwiek sposób swą wdzięczność. Słyszeliśmy prawie za rzecz pewną, że panna Bogdanow, głęboko zasmucona tem nieszczęściem, zamierza dać przedstawienie na korzyść p. Tarnowskiego, który stanowił podporę licznych swych krewnych. Niezawodnie piękna myśl niezrównanej panny Bogdanów, znajdzie współczucie w tutejszej ruskiej i (polskiej) publiczności, również jak i koncert, który się urządza na korzyść p. Tarnowskiego. W końcu należy dodać, że stan p. Tarnowskiego dotychczas jest dosyć niebezpieczny”[18]. Jan Tomasz Seweryn Jasiński, drugi znany dziejopis teatrów warszawskich, w biogramie Antoniego odnotował szczegóły wypadku: „11 lutego tańcząc z Bogdanową w balecie Asmodea, diabełek rozkochany, w ostatnim akcie tańcząc z nią pas de deux, w skoku doznał ruptury[19], padł i na tragach zanieśli go do domu – Bogdanowa bardzo uczuła tę stratę i serdecznie się nim zajęła”[20].

W „Gazecie Muzycznej i Teatralnej” także odniesiono się do zaistniałej sytuacji: „Występując w balecie Asmodea z panną Bogdanow, p. Tarnowski uległ nieszczęśliwemu wypadkowi, który już mu więcej występować nie dozwoli…. Wzruszona tém nieszczęściem p. Bogdanow, wpłynęła przeważnie prośbami swemi, do urządzenia widowiska benefisowego na jego dochód i sama zajmując się sprzedażą biletów, przyjęła udział bardzo czynny w tém przedstawieniu. Teatr był pełny, dochód znaczny, a zapał, z jakim i słusznie bardzo przyjmowano pannę Bogdanow, trudny jest do opisania. […]. Panna Bogdanow przedstawiła Sylfidę, i tak mimiką jako i tańcem dowiodła, że wszystko, co o niej pisano, że wszystkie oklaski, któremi ją wszędzie darzono, były i są aż nadto zasłużone”[21].

Na łamach „Dziennika Warszawskiego” informowano o szczerych wyrazach sympatii, kierowanych do artysty: „P. Antoni Tarnowski, którego zejście ze sceny tak serdecznie zasmuciło wszystkich zwolenników pierwszorzędnego talentu tego tancerza, zyskał obecnie nowy dowód uznania swych zasług od kolegów i od całego składu teatru, który dopełni hołdu złożonego jego talentowi przez publiczność, podczas benefisowego dlań przedstawienia, urządzonego zaraz po smutnym wypadku, przez p. Nadzieję Bogdanow. Dziś o godzinie l-ej w południe, przedstawiciele wszystkich części sztuki scenicznej, w imieniu całego składu teatralnego, ofiarowali p. Tarnowskiemu kosztowny pierścień, na wierzchu którego wyrytą jest cyfra XXVII lat jego służby, opasana wieńcem przystrojonym w brylanty. Obok tego bogatego daru, wypracowanego arcykunsztownie przez jubilera Bernarda Puchalskiego, p. Tarnowski otrzymał jeszcze wspaniałe album oprawne bogato i gustownie przez tutejszego introligatora p. Józefa Malickiego, gdzie mieszczą się portrety fotografowane wszystkich osób należących do składu tutejszych teatrów oraz administracji, jak również i artystów obojej płci należących do trupy włoskiej. Na czele tego albumu, ułożonego wykwintnie i opatrzonego napisami przez fotografa p. Juljana Stankiewicza, mieści się wiersz odpowiedni do okoliczności, napisany zdolnie przez jednego z młodych poetów. Nie potrzebujemy dodawać, że i p. Nadzieja Bogdanów, uczestniczyła w ofiarowaniu tych darów i że jej portret przyozdabia również ofiarowane p. Tarnowskiemu album. Notujemy z prawdziwą przyjemnością ten fakt jako nowy dowód, że u nas prawdziwy talent i rzetelna zasługa, zawsze znajdą zasłużony hołd i należne ocenienie poczciwej dla ogółu pracy” [22].
Ów okolicznościowy wiersz został zamieszczony w „Kurierze Warszawskim”:

„Dla sceny, zdrowie poniosłeś w ofierze,
Dla sztuki, żyłeś przez lat szereg długi,
Publiczność brawem darzyła cię szczerze,
Myśmy cenili Twą pracę, zasługi.
Dzisiaj Inwalid. – Tyś od sceny zdala,
Lecz pamięć sztuki Twe imię przekaże.
Gdy los Ci dłużej służyć nie pozwala.
Cześć talentowi – śle Ci ona w darze.
Słowa te jednym brzmią oklaskiem Tobie,
Chociaż ofiary oklask nie opłaci,
Scena podziękę niesie Ci w żałobie,
My szczerą przyjaźń kolegów i braci”[23].

Cudowne uzdrowienie Aleksandra

 Z zapisków Michała Chomińskiego dowiadujemy się, jakiego fortelu użyła Nadieżda Bogdanowa, by przywrócić Aleksandra do zdrowia i pozyskać partnera na dalszy ciąg zaplanowanych występów: „Bogdanowa dowiedziawszy się o bracie Antosia, a mając przystęp do generała Berga, natenczas władcy w Królestwie, opowiedziała mu o tej manii – pozwolił na telegraf. Wybrano Bebutowa na doręczenie zmyślonego telegrafu niby z kancelarii cesarskiej z Petersburga, ażeby Tarnowski parę razy wystąpił w Warszawie dla przygotowania się na scenę do Petersburga” [24]. Jan Tomasz Seweryn Jasiński w swoich notatkach dodał: „Kiedy książę Bebutow wyszedł od nich z pomieszkania, Oleś zaczął się ubierać, wyszedł do miasta, poszedł do kościoła, pomodlił się, wyszedł, wsiadł w dorożkę, pojechał na Powązki, na grobie matki pomodlił się, wrócił do miasta, wstąpił do cyrulika, ogolił się, przyszedł do domu, opowiedział Antkowi, że Bogu i Matce podziękował za powrót do zdrowia, przebrał się, wziął ze sobą lekkie ubranie, jakie używał do prób i poszedł na salę baletu na próbę zaprezentować się, że jest gotów – była tam Bogdanowa, zaprezentował go Dyrektor baletu Turczynowicz Roman pannie Nadziei Bogdanow, zaraz wybrali balet i stanął do próby – parę lat nie był na scenie, żadnej to różnicy nie zrobiło, pamiętał najdrobniejsze rzeczy, muzykę sam nucił, jeżeli co zmienili, to on drugim przypominał, że tak było – dosyć, że Bogdanowa została oczarowaną takim talentem i taką przytomnością”[25].

Pierwszy występ Aleksandra po kilkuletniej przerwie miał miejsce 11 marca 1866 roku: „Wczorajsze widowisko w Teatrze Wielkim nader było zajmujące: po długoletniej nieobecności powrócił na scenę Pan Alexander Tarnowski i ukazał się w drugim akcie Gizelli wraz z Panną Nadzieją Bogdanow. Słynna tancerka chcąc nam wynagrodzić ubytek Pana Antoniego Tarnowskiego, zdołała nakłonić do wystąpienia jednego jego współzawodnika i brata P. Alexandra. Publiczność oboje utalentowanych artystów grzmotem przyjęła oklasków i powtarzała je przy każdej sposobności. W tańcu P. Tarnowskiego nie znać było odzwyczajenia od sceny, owszem widać było, że nie przestawał pracować i kształcić się dalej. Męski wdzięk, godność ruchów, zręczność i siła, oto zalety tańca obu Tarnowskich. Oby, jeśli nie dwoma, to jednym z nich przynajmniej scena nasza cieszyć się mogła. […] Po ukończeniu zaś Pannę Bogdanow i P. Tarnowskiego przywoływano kilkanaście razy”[26].

W taki oto cudowny sposób scena warszawska odzyskała znakomitego artystę, który do końca pobytu Nadieżdy Bogdanowej partnerował balerinie, o czym zaświadcza kolejna wzmianka prasowa: „Wczoraj w Asmodei ukazali się znowu Panna Bogdanow z Panem Alexandrem Tarnowskim. Prawdziwa Asmodea, istny djablik w niewieściej postaci, nie dość, że wszystkich widzów czaruje i zachwyca, ale magiczną swą potęgę na towarzyszy wywiera. Tarnowski przez nią powrócony choreografii, tańczył jak w najświetniejszych swoich czasach, każde pas, każdy szczegół mimiczny z największą oddawał dokładnością. Publiczność też wynagrodziła ich rzęsistemi oklaskami, ofiarując również obojgu, tak Pannie Bogdanow, jak i Panu Tarnowskiemu, prześliczne bukiety. Artystki zaś nasze i Artyści w ogóle, pod wpływem tego samego widać uroku, nader starannie tańczyli, otrzymując w udziale sporą część oklasków”[27].

Aleksander rozszerzył swój dawny repertuar o role: Konrada w Korsarzu, Henryka w Modniarkach, Don Ramira w Rozbójniku morskim oraz partię tytułową w nowym i zarazem ostatnim balecie adaptowanym przez Turczynowicza pod tytułem Monte Christo. Premiera miała miejsce 27 sierpnia 1866 roku i w tej samej roli Aleksander 8 maja 1867 zakończył karierę.

(Nie)zapomniani

Po powrocie do zdrowia Antoni Tarnowski został nauczycielem klasy solistów, ale pracował tylko do zakończenia kariery przez Aleksandra. Później obaj bracia odeszli z teatru i zerwali kontakty ze środowiskiem teatralnym. Mieszkali razem przy ulicy Piwnej, trzeci dom od rogu, prawie na wprost tyłu domu Fukiera. Pierwszy zmarł Aleksander – 2 czerwca 1882 roku: „W dniu onegdajszym pochowano zwłoki ś. p. Aleksandra Tarnowskiego, niegdyś dzielnego tancerza baletu warszawskiego. Tarnowski, którego umysł uległ zbłąkaniu, zgasł w ciszy i zapomnieniu”[28]. Antoni dołączył do brata pięć lat później: „W dniu wczorajszym zmarł po długiej i ciężkiej chorobie ś. p. Antoni Tarnowski, były tancerz-solista baletu warszawskiego. Zmarły od lat dwudziestu pięciu był emerytem”[29]. Bracia nie założyli rodzin, a ich groby nie zachowały się do naszych czasów. Pozostało jednak piękne wspomnienie: „Tarnowscy byli obdarzeni od natury w powierzchowność Apolla Belwederskiego, gracja, zręczność, lekkość, elegancja, wykonanie do zachwytu, wszyscy wracający z zagranicy, co widzieli stołeczne balety jednogłośnie orzekli, że takich nigdzie nie ma. Aleksander, jak go nazwali, był salonowy tancerz […] Antoni był grotesk, Aleks więcej ułożony, więcej poezyjny, doskonali obydwa[30].

***

Ostatni artykuł z cyklu Warszawski balet romantyczny przedstawi tradycje wykonawcze tańców polskich na warszawskiej scenie.

[1] Teatr Wielki. Precjoza – Gitana „Gazeta Teatralna” 1843, nr 24 z 25 III, s. 8.
[2] Teatr Wielki. Wyspa Amazonek, balet w jednym akcie układu Filippa Taglioni, „Gazeta Warszawska” 1845, nr 113 z 30 IV, s.3.
[3] Teatr Wielki. „Gizella, czyli Willidy” nowy balet fantastyczny w 2 aktach, kompozycji p. Coraly, ułożony na scenę tutejszą przez pana Romana Turczynowicza, reżysera baletu, z muzyka pp. Adolfa Adama i Józefa Stefaniego, „Gazeta Warszawska” 1848, nr 20 z 21 I, s.3.
[4] „Kurier Warszawski” 1853, nr 184 z 18 VII, s. 911.
[5] „Kurier Warszawski” 1854, nr 257 z 1X, s. 1319.
[6] „Kurier Warszawski” 25 XI 1853, nr 311, s. 1535.
[7] „Kurier Warszawski” 1855, nr 320 z 2 XII, s. 1627.
[8] „Kurier Warszawski” 1855, nr 345 z 30 XII, s. 1763.
[9] Za: „Kurier Warszawski” 1857, nr 81 z 26 III, s. 421.
[10] Carlo Blasis, Tancy woobszczie. Balietnyje znamienitosti i nacjonalnyje tancy, Moskwa 1864, reprint Petersburg – Moskwa – Krasnodar 2008, s. 158.
[11] Michał Chomiński, Wykaz chronologiczny aktorów teatru warszawskiego z lat 1774-1873, rękopis  IS PAN w Warszawie.
[12] „Kurier Warszawski”, 1857, nr 237 z 11 IX, s. 1283.
[13] A.R., Teatr. Marco Spada. Balet w 3 aktach z prologiem. Jak się komponuje i wystawia balet? – P. Turczynowicz, „Gazeta Codzienna” 1X 1858, nr 259, s. 3.
[14]„Kurier Warszawski”, 1859, nr 276, 18 X, s. 1498.
[15] „Kurier Warszawski” 1859, nr 73 z 17 III, s. 373.
[16] „Kurier Warszawski” 1859, nr 59 z 3 III, s. 301.
[17] „Kurier Warszawski” 1866, nr 33 z 12 II, s. 182.
[18] „Dziennik Warszawski” 1866, nr 35 z 15 II, s. 3117.
[19] Ruptura – przemieszczenie się narządów wewnętrznych, zwykle jelit, do nieprawidłowego uchyłka jamy ciała, za: Słownik języka polskiego, https://sjp.pwn.pl/slowniki/ruptura.html,(dostęp: 30. 11.2022).
[20] J.T. S. Jasiński, Życiorysy aktorów polskich XVIII i XIX w, maszynopis IS PAN w Warszawie.
[21]T.L., Przegląd tygodniowy, „Gazeta Muzyczna i Teatralna” 1866 nr 21 z 23 II, s. 3.
[22] Al., „Dziennik Warszawski” 1866 nr 91 z 26 IV, s. 843.
[23] „Kurier Warszawski” 1866 nr 93 z 25 IV, s. 508.
[24] M. Chomiński, op. cit.
[25] J.T.S. Jasiński, op. cit,
[26] „Kurier Warszawski” 1866, nr 51 z 5 III, s. 275-276.
[27] „Kurier Warszawski” 1866, nr 57 z 12 III, s. 307.
[28] „Kurier Warszawski” 1882, nr 124 z 5 VI, s. 4.
[29] „Kurier Warszawski” 1887, nr 39 z 8 II, s. 3.
[30] J.T.S. Jasiński, op.cit.