Balet romantyczny wyniósł tancerkę solistkę na piedestał, otaczając ją uwielbieniem i tytułując „gwiazdą”. I tak kreowane przez nią postaci –  Sylfida, Florinda, Gitana, Giselle, Esmeralda, Katarzyna, Paquita i Medora – zagościły na scenach Europy, zachwycając ulotnością albo żywiołowością tańca, dając widzom okazję do romantycznych uniesień. Gwiazdozbiór baletowy Opery Paryskiej tworzyły: Maria Taglioni, Fanny Elssler, Carlotta Grisi, Lucile Grahn, Fanny Cerrito, Adèle-Louise-Pauline Leroux i Carolina Rosati, które na przestrzeni ponad dwudziestu lat wystąpiły w głównych rolach repertuaru romantycznego.

Wersja do druku

Udostępnij

Większość z wymienionych tancerek debiutowała poza Operą Paryską i dopiero po nadaniu szlifu przez najlepszych paryskich baletmistrzów próbowała swych sił w tej mekce baletu. Udany debiut w paryskiej Operze otwierał drogę do realizacji marzeń i podpisania lukratywnego kontraktu. Poza Paryżem balet znalazł podatny grunt w teatrach londyńskich i włoskich, a także na scenie wiedeńskiej i petersburskiej, których prestiż podnosiły występy gwiazd Opery Paryskiej i gdzie chętnie angażowano uznanych już choreografów.

Artykuł opisuje kariery solistek baletu warszawskiego okresu romantyzmu. Zamieszczone w tekście liczne cytaty zawierają archaizmy, oddające urodę języka tamtych lat i niezwykłe oczarowanie romantycznego widza.

Przyjazd wiedeńskiej gwiazdy i początki kariery Konstancji Turczynowicz

Do Warszawy powiew romantyzmu przywiozła wiedeńska solistka Helena Schlanzowsky, która w 1837 roku zaprezentowała warszawskiej publiczności wysoki poziom tańca na puentach: „…Panna Schlanzowska, lekka jak Zefir, zdawała się unosić w powietrzu; końcami palców zaledwie dotykając posadzki, z rzadką zręcznością wykonywała piruety, formalne tryle, stakata i rulady tańcowe…”[1]. W relacji po premierze baletu Rycerz i wieszczka recenzent odnotował: „…Panna Szlancowska zadziwia każdem poruszeniem ciała. Postać jej lekka i zręczna, wyraz twarzy mocny i stosowny do zmian, przytem wyrobienie stóp nadzwyczajne […]. Chociaż niepodobieństwo zbliżyć się tańcem do Panny Szlancowskiej, jednak obok niej lekka, zwinna i niezwyczajna Panna Lideman[2], a zręczna i naturalna Pani  Pani Koss[3], odznaczyć się potrafiły. Zdaje się jakoby obecność Królowej wieszczek [Szlancowskiej] ożywiała inne przy niej osoby, stąd spostrzegać można było w tańcu powyższych artystek odbicie jej poruszeń […]. Panna Gwozdecka[4] w roli Księżnej Alicji ujmuje gracją i dobrze, że strzeże naturalności […]. Jako Królowa róży Panna Balcer[5] wdzięcznemi i naturalnemi zwrotami ściąga uwagę publiczną na siebie, tak znowu mały bożek miłości, Panna Piechowicz[6]zachwyca pojęciem roli, pewnością i śmiałością w jej wykonaniu…”[7].

Po kilkumiesięcznym pobycie Szlancowska opuściła Warszawę, już pod zmienionym nazwiskiem, poślubiła bowiem Mikołaja Grekowskiego, solistę baletu warszawskiego. Rolę Wieszczki przejęła Konstancja Turczynowiczowa z domu Damse[8] a recenzent „Gazety Porannej” nie omieszkał porównać obu artystek, a recenzent „Gazety Porannej” nie omieszkał porównać obu artystek: „[…]W tańcu Pani Turczynowicz spostrzegamy podobnąż siłę, łatwość, pewność, wyznajemy jednak bezstronnie, że jej mechanizm dalekim jest jeszcze od wykształcenia mechanicznego nóg Pani Grekowskiej. Jeżeli jednak pod tym względem Pani Turczynowicz niższą jest od Pani Grekowskiej, o ileż ją za to przewyższa poetycznymi, że tak powiem, zaletami tańca, stanowiącemi główną jego ozdobę. Natura obdarzywszy ją piękną postacią, udarowała ją zarazem tym trudnym do opisania wdziękiem, którym każdy zwrot jej, każdy ruch jest napiętnowany”[9]. Te właśnie cechy uchwycił kilka lat później znany francuski recenzent, Jules Janin, opisując w 1842 roku występ Konstancji Turczynowicz na deskach Opery Paryskiej, gdzie zatańczyła z mężem Krakowiaka i Mazurka oraz Mazurka-solo z Wesela w Ojcowie: „[…] Nie, to nie tancerka Opery, nie bohaterka baletowa, ale prosta, dobra i nadobna wieśniaczka, duszą i ciałem oddana narodowemu tańcowi, tancerka bez sztuki i wymuszenia, bez wykwintności, ale nie bez wdzięku. Nigdy radość nie była żywszą, szczęście spokojniejszem, nigdy miłość uczciwszą””[10]. Swój styl wykonawczy Konstancja zawdzięczała wczesnej praktyce scenicznej i występom w rolach dziecinnych zarówno w sztukach teatralnych, jak i baletach. Należała do artystycznej rodziny Damsów, a jej edukacja przebiegała równolegle w Szkole Dramatycznej i szkole baletowej. Już jako 15-latka była gorąco oklaskiwana przez widownię nowo otwartego Teatru Rozmaitości w 1833 roku: „[…] Najobfitsze oklaski zbiera w tym kwodlibecie[11] Panna Konstancja Damsówna, tańcząc sama nieporównanego mazura. Taniec ten jak najlepiej wykonany zjednał taką wziętość tej sztuce, iż ją już kilkakrotnie na żądanie powtarzać musiano. Muzyka tego Mazura jest układu P. Damsego […]”[12].

Przyjazd do Warszawy Filippa i Marii Taglionich. Wschodząca gwiazda Karoliny Wendt

W 1839 roku, dwa lata po występach Heleny Szlancowskiej, do Warszawy przyjechali Filippo i Maria Taglioni. Pierwsza gwiazda baletu romantycznego z miejsca oczarowała warszawską publiczność: „[…] im więcej się tańcowi Panny Taglioni przypatrujemy, tem się bardziej utwierdzamy w przekonaniu, że ona w swoim rodzaju równej nie ma i mieć nie może […][13], a w „Pamiętniku Sceny Warszawskiej na Rok 1838” podkreślono: „[…] Jej taniec pełen szlachetności, prostoty i skromności, zostawił niezatarte ślady wrażenia na artystkach naszego baletu i o ile duch i charakter jej tańca mógł być od razu pojętym i ocenionym, o tyle objawił się już w smaku naszych tancerek…”[14]. Ten pogląd znalazł odbicie przede wszystkim w tańcu utalentowanej Karoliny Wendt[15]. Ta 16-letnia wówczas uczennica warszawskiej szkoły baletowej swoimi zdolnościami zwróciła uwagę obojga Taglionich, którzy postanowili nauczyć ją roli Sylfidy. W rezultacie, rok później zatańczyła w całym balecie jako pierwsza polska Sylfida u boku Jamesa – Maurice’a Piona. Publiczność warszawska wspaniale przyjęła jej debiut: „[…] Młodziutka królowa sylfów, Panna Wendt, z najświetniejszym powodzeniem rozpoczęła panowanie swoje w krainie scenicznych czarów. Jakkolwiek znajome jej są wygórowane talenta cudzoziemskich mistrzyń, publiczność nasza jak najuprzejmiej przyjęła pierwsze doświadczenie powstającego u nas talentu. Panna Wendt udatną postacią, skromnością i lekkością poruszeń dowiodła, iż znakomite na scenie naszej zająć będzie mogła miejsce […] ”[16]. W marcu 1839 roku, na piątym przedstawieniu Sylfidy, na widowni znajdowała się Maria Taglioni, która była przejazdem w Warszawie i po obejrzeniu spektaklu wyraziła pochlebną opinię o balecie warszawskim. Jednak w pełni obiektywna ocena skali talentu Karoliny Wendt nastąpiła dopiero wtedy, gdy artystka opuściła Warszawę i mogła skonfrontować swoje umiejętności z zagranicznymi solistkami. Zanim to jednak nastąpiło, zatańczyła w 1842 roku rolę Paquilli, ukochanej Alvara  (Konstantego Budzyńskiego) w balecie Herta, królowa Elfryd Filippa Taglioniego, zrealizowanym przez Maurice’a Piona (Turczynowiczowie byli wtedy na stypendium w Paryżu). Gdy w grudniu Turczynowiczowie wrócili do Warszawy, Roman przejął rolę Alvara, a Konstancja – Paquilli. Największy sukces odniosła w tym przedstawieniu Julia Trawna[17], która wcieliła się w postać tytułową i ośmiokrotnie była przywołana do ukłonów po premierze baletu. Ta uzdolniona 19-letnia tancerka rok później  opuściła teatr – po wyjściu za mąż za hrabiego Henryka Starzeńskiego.

W dorobku Karoliny Wendt ważna była rola Donny Marii w Rozbójniku morskim, którą podczas warszawskiej premiery  w 1841 roku wykonywała Maria Taglioni, a po jej wyjeździe – Teodozja Gwozdecka. Wendt otrzymała tę rolę trzy lata przed Konstancją Turczynowicz i wystąpiła w niej po raz pierwszy 2 października 1842 roku, przywoływana do ukłonów: jeden raz po pierwszym akcie i czterokrotnie po drugim[18].

Objęcie w 1843 roku przez Filippa Taglioniego stanowiska dyrektora baletu warszawskiego, który pamiętał warszawską Sylfidę, dobrze wróżyło Karolinie Wendt. Niedługo po przyjeździe choreografa artystka wystąpiła w jego tańcach w operze Lukrecja Borgia Donizettiego. Taglioni obsadził ją też w tytułowej roli w swoim balecie Gitana, który przeniósł na warszawską scenę w tym samym roku. Jej interpretację opisał wytrawny znawca baletu, Antoni Lesznowski: „[…] Panna Wendt stworzona na tancerkę pierwszego rzędu, taniec klasyczny to jej sfera, trudności swej sztuki pokonywa ona tak zwycięsko, że w oczach widzów one łatwemi się stają. Lekkość zadziwiająca, wykończenie i wiele wdzięku to cechy jej tańca, tak w Gitanie, jak w Sylfidzie, jak wszędzie. Zresztą p. Wendt oprócz tego miała tu inne zadanie, balet ten prawie cały na pantomimach zależy, przedmiot jest dramatyczny, oprócz tańca potrzeba tutaj gry; nasza artystka umiała pojąć rolę swą mimiczną i oddać wszystkie jej odcienie. W ostatnim akcie szczególniej gra p. Wendt była bardzo wypracowaną […]”[19].

W roli Miny, przyjaciółki Gitany, wystąpiła Konstancja Turczynowicz: „[…]Pani Turczynowicz chociaż jej rola nie była pierwszą, nie traciła nic przy p. Wendt. Uważaliśmy to już dawno, że po przybyciu swojem zza granicy artystka ta wiele zyskała w swej sztuce, szkoła jej tańca jest doskonalsza, więcej w nim wdzięku, więcej gracji, jak dawniej[…]”[20].

Kariera zagraniczna Karoliny Wendt i supremacja Konstancji Turczynowicz

W 1844 roku do Warszawy przyjechali na występy gościnne Paul i Amalia Taglioni  (syn Filippa Taglioniego z małżonką), którzy przenieśli na warszawską scenę przebój baletowy sceny berlińskiej – Robert i Bertrand, czyli Dwaj złodzieje oraz balet Filippa Taglioniego pod tytułem Miranda. W spektaklach tych brała udział Konstancja Turczynowicz, która upodobała sobie Taniec węgierski w Robercie i Bertandzie, a Karolina Wendt przejęła po Amalii Taglioni rolę Mirandy. Po trzecim występie Wendt zakończyła karierę w Warszawie i przeniosła się do Wiednia, gdzie w 1845 roku występowała przy dużym aplauzie publiczności. Kolejnym szczeblem w jej karierze okazał się angaż do mediolańskiej La Scali na stanowisko prima ballerina francese, którego odpowiednikiem była „gwiazda”. Włoska gazeta „Il Pirata” informowała, że tancerka „[…] wyposażona jest w wiele zalet. Była lubiana w Wiedniu za rolę Sylfidy, w której wyróżniała się wigorem i wdziękiem. Obecnie doskonali się w szkole sławnego Blasisa[…]”[21]. Pod nazwiskiem Carolina Vente nasza artystka występowała w rolach solowych i w 1846 roku została wyróżniona możliwością udziału w Pas de quatre, wystawionym na scenie La Scali u boku Marii Taglioni, Caroliny Rosati i Sofii Fuoco. Niestety Karolina Wendt chorowała na gruźlicę i w 1848 roku w wieku 25 lat zmarła w Turynie.

Tymczasem w Warszawie w 1848 roku wystawiona została Giselle (polski tytuł Gizella, czyli Wilidy) z Konstancją Turczynowicz w roli tytułowej. W Teatrze Wielkim zespołem baletowym nadal kierował Filippo Taglioni, który chętnie korzystał ze wsparcia reżysera baletu, Romana Turczynowicza, adaptującego zagraniczne dzieła baletowe na scenę warszawską. Konstancja kreowała w nich główne role, stając się: Ninettą w Hrabinie i wieśniaczce (1847), Giselle (1848), Florindą w Diable kulawym (1849), Katarzyną, córką bandyty (1850) i Esmeraldą (1851). Występowała także w solowych partiach w autorskich przedstawieniach Romana Turczynowicza, kończąc w 1853 roku karierę występem w Weselu w Ojcowie, które przyniosło jej sławę i popularność mierzoną sympatią nie tylko warszawskiej publiczności. Na przestrzeni lat taniec Konstancji Turczynowicz był często opisywany przez recenzentów. Jako Ninetta, koszykarka w Hrabinie i wieśniaczce: „[…]doskonałą jest w niewiniątkach baletowych; swoboda i zręczność, wyraz w twarzy i wdzięk w geście, wszystko w niej spotkamy […]”[22], jako: „[…] Gizella (Pani Turczynowicz) uśmiecha się, goni, bawi, tańczy bez pracy, bez myśli, bez wysilenia, zdaje się, że owo trudne battement, owe pas niepodobne, ów ruch na końcu palców, że to jej chód zwyczajny […]”[23]. W roli Florindy w Diable kulawym wykonała po mistrzowsku piękną Andaluzjanę, a w przypadku innych spektakli baletowych sprawozdawcy podkreślali, że: „[…] tak silnie przykłada się do powodzenia każdego prawie baletu, a który nasza publiczność nigdy nie przestaje sprawiedliwie oceniać […]”[24]. Konstancja Turczynowicz zakończyła występy sceniczne w wieku 35 lat i przez kolejne dziesięć przekazywała swoją wiedzę i doświadczenie uczennicom warszawskiej szkoły baletowej. W czasie trwania kariery wykonawczej na świat przyszło sześcioro spośród ośmiorga jej dzieci: Józef (1837), Karolina (1839), Konstanty (1840), Franciszek (1841), Antoni (1844), Roman (1848), Leonard (1854) i Marianna (1860). Na pewno niełatwo było artystce połączyć obowiązki macierzyńskie z przygotowaniem coraz to nowych ról solowych. Rodzinę Turczynowiczów nie omijały nieszczęścia: kilkoro dzieci zmarło w dzieciństwie, jeden z synów poległ w czasie Powstania Styczniowego, dwaj inni musieli opuścić na zawsze dom rodzinny. Konstancja Turczynowicz pozostawiła po sobie pamięć artystki niezwykle pracowitej i oddanej baletowi, której dorobek zapewnia jej szczególne miejsce w warszawskiej plejadzie.

Kariera Teodozji Gwozdeckiej

Teodozja Gwozdecka była rok młodsza od Konstancji i jej rodzeństwo również związane było z teatrem. Trafiła do szkoły baletowej  w wieku 13 lat i dwa lata później zaczęła występować na scenie. Z czasem jej domeną stały się tańce charakterystyczne i role wymagające gry aktorskiej. Chwalono ją za wykonanie Tańca styryjskiego w balecie Mimili, czyli Styryjczykowie: „[…] Uwielbiać tu trzeba lekkość i grację JPanny Gwozdeckiej, przyjemne jej ułożenie i dokładność w wykonaniu tego nader trudnego tańca […]”[25]. Później zatańczyła Florę w balecie Mars i Flora do muzyki Karola Kurpińskiego: „ […] znalazła tu najobszerniejsze pole do rozwinięcia swego talentu, mocy powabu i czucia […]”[26].

W pierwszym balecie przeniesionym przez Romana Turczynowicza, Hrabina i wieśniaczka, czyli Przemiana żon, Gwozdecka wystąpiła w roli Hrabiny: „ […] dramatyczne usposobienie panny Gwozdeckiej dobrze przypadło do roli hrabiny: gniewna ta pani potrzebowała tej energii w geście, siły tej w ruchu, tej wyrazistości w grze. Tajemnice mimicznej gry trudno lepiej pojąć, jak ta artystka: im więcej odcieni w roli, tem więcej dla niej łatwości w oddaniu […]”[27].

Do wachlarza ról przez nią kreowanych należy dodać także: Manuelę w Weselu Gamasza, Donnę Marię w Rozbójniku morskim, Effie w Sylfidzie, Klotyldę w Pięknej dziewczynie z Gandawy oraz Izaurę z Diabła kulawego – wszystkie bohaterki były z krwi i kości. Była też Fenella z opery Niema z Portici Aubera, postać szczególna, bo wymagająca od tancerki talentu aktorskiego. Jej życie prywatne łączono z prezesami Warszawskich Teatrów Rządowych: Rautenstrauchem, a później Abramowiczem, rzucającymi cień na jej karierę jakoby sterowaną odgórnie, a jednak rola Fenelli świadczy o nieprzeciętnym talencie tej artystki. Po rezygnacji z kariery tancerki  Gwozdecka przeszła do ról stricte aktorskich.  Niestety wada wymowy była przeszkodą w karierze aktorskiej i artystka pożegnała się ze sceną w 1861 roku. Rok później wyjechała za granicę, zapewne w związku ze ślubem swojej córki imienniczki z hrabią Stanisławem Julianem Ostrorogiem, znanym fotografem działającym we Francji i Anglii.         

Sukcesy sióstr Straus

Kolejne gwiazdy warszawskiego baletu romantycznego urodziły się później. Kontynuowały wypracowany już styl wykonawczy, ale i tworzyły nowe kreacje baletowe. Paulina Straus[28] i jej młodsze siostry: Anna[29] i Karolina[30] uczyły się w warszawskiej szkole baletowej, przy czym Anna i Karolina po ustąpieniu ze sceny Konstancji Turczynowicz zostały pierwszymi tancerkami baletu warszawskiego. Strausówny były uczennicami Filippa Taglioniego, który w Warszawie poświęcał wiele czasu baletowej dziatwie, specjalnie dla niej komponując w 1839 roku balet Diabełek kulawy, czyli Kłopoty opieki z 13-letnią Karoliną jako Izabellą w roli głównej: „[…] szczególniej okrywano oklaskami Panny Annę i Karolinę Straus, Żarnowiecką oraz Frejtag młodszą […] Powszechnym odgłosem przywołano wszystkich i JP Taglioniego, który otoczony miłem gronem młodych tancerzy złożył podziękowanie […]”[31].

10-letnia Anna Strausówna wcieliła się także w Kupida w balecie Mars i Flora, tańcząc u boku najlepszych warszawskich tancerzy tego okresu. Będąc w tym samym wieku, Karolina zatańczyła rolę małej Lauretty w Gitanie w 1843 roku. W 1850 Annie powierzono rolę tytułowej Markietanki na premierze zrealizowanej przez Taglioniego w oparciu o pomysł choreograficzny Arthura Saint-Léona: „[…] Panna Anna Straus, której talent mieliśmy sposobność tyle razy podziwiać, wczoraj w roli Markietanki rozwinęła wszystkie jego zasoby i odcienia: ta nadzwyczajna lekkość, gracja, to najsumienniejsze wykonanie każdego pas, na koniec dokładna i wyrazista gra mimiczna, wszystko to znamionuje ją jako znakomitą tancerkę […]”[32].

Rok 1853 był czasem triumfu obu sióstr: Anna wcieliła się w Asmodeę, a Karolina w Lelię na premierze baletu Asmodea, Diabeł rozkochany przeniesionego przez Turczynowicza na podstawie baletu Maziliera Le Diable amoureux: „[…] Rolę Asmodei przedstawiła Panna Anna Straus; pracowita to i nużąca rola, a jednakże z jaką swobodą i wdziękiem oddała ją ta utalentowana tancerka! Jak jej gra była dokładną, zmiany uczuć w rysach twarzy dramatyczne, a taniec pełen uroku! Nic tu nie przesadzimy, dodając, że Panna Anna Straus na wysokim już szczeblu stanęła w swoim zawodzie. Naiwny i tkliwy charakter Lelii, mlecznej siostry hrabiego, bardzo naturalnie odbił się w pięknej grze Panny Karoliny Straus, a jej miły, pełen gracji taniec ciągłe wywoływał oklaski […]”[33]. Annę wywołano do ukłonów dziewięciokrotnie, a Karolinę sześć razy i tak zaczęła się kariera obu sióstr, które podzieliły się repertuarem Konstancji Turczynowiczowej: Anna przejęła rolę tytułową w balecie Katarzyna córka bandyty, a Karolina – Esmeraldę. Rok 1854 przyniósł Warszawie premierę Paquity, którą siostry tańczyły na zmianę.

W sezonie 1856/1857 baletem warszawskim kierował Carlo Blasis, który po latach w swojej książce napisał: „[…] Młodziutka, urodziwa, o ładnej aparycji Karolina Straus wydaje się, że jest stworzona do tańca; w tej dziedzinie stoi ona w rzędzie wyjątkowych talentów. Wszystkie jej ruchy są przyjemne i sympatyczne, ruchy ciała delikatne i jeśli można tak powiedzieć, faliste, to znaczy pełne gracji. Jej pas są lekkie, żywe i urocze. W jej pozach i arabesque’ach widać jednocześnie delikatność, miłość, kokieterię, słodycz, nieśmiałość, skromność i wstydliwość. […] Taka była Karolina Straus we wszystkich baletach, które wyłącznie dla niej tworzyłem w czasie mojego półtorarocznego przebywania w Warszawie t. j. w baletach: Karnawał wenecki, Galatea i Pigmalion i wielu innych diveritssements i tańcach, a w szczególności była dobra w Pas de deux du diamant. Anetta Straus także zwraca uwagę jako artystka, bardzo dobrze potrafi wyglądać, jest bardzo wdzięczna, jej tańce są doskonałe i dokładne. W jej wykonaniu widoczna jest pewna harmonia […] W Fauście grała rolę Marty, która w teatrze warszawskim jest bardziej znacząca niż w moskiewskim i ta rola była przez nią tak odegrana, że więcej nie można wymagać zarówno pod względem tańców, jak i mimiki, wykonanej przez nią ze zrozumieniem i powagą […]”[34].

Balet Faust w choreografii Blasisa utrzymał się długo w repertuarze, a rolę Małgorzaty na premierze odegrała Karolina Straus. Po wyjeździe Blasisa Turczynowicz wystawił Korsarza, nowinkę paryskiego sezonu: „[…] Panna Karolina Straus oddała rolę Medory tak, jak mieliśmy prawo spodziewać się po jej znakomitym talencie. Jej gra mimiczna odznaczała się życiem i wyrazistością, a taniec? Któż nie zna jej tańca, wypieszczonego, porywającego lekkością, wypracowaniem i gracją? Kto może powstrzymać się, aby jej nie oddać sprawiedliwości? Zapewne nikt, dowodem tego były nieustanne oklaski, któremi publiczność obsypała ulubioną artystkę […]”[35]. W 1858 roku siostry znów wystąpiły razem, a okazją była premiera baletu Marco Spada, w którym Anna wykonała rolę Margrabiny Sampietri, a Karolina wcieliła się w postać Angeli. Rok później Anna wyszła za mąż i opuściła scenę, a Karolina zatańczyła jeszcze w Modniarkach – balecie Pasquale’a Borriego, który adaptował na scenę warszawską niestrudzony Roman Turczynowicz. W roli drugiej Modniarki wystąpiła Maria Frejtag[36], dwa lata młodsza od Karoliny, która w 1854 roku po udanym debiucie w roli Esmeraldy, dołączyła do sióstr piastujących stanowiska pierwszych tancerek.

Fenomen Marii Frejtag

Maria, należąca do tego samego pokolenia, miała podobny życiorys: uczyła się pod kierunkiem Taglioniego i w Diabełku kulawym zatańczyła między innymi Taniec węgierski, który tak bardzo się podobał, że na życzenie publiczności musiała bisować. W 1853 roku młoda artystka miała okazję wystąpić w Giselle z Carlottą Grisi w roli tytułowej, która występowała gościnnie w Warszawie. W 1854 Frejtag debiutowała jako Esmeralda, a trzy lata później Dyrekcja Teatrów Rządowych wysłała ją na stypendium do Paryża do znakomitego pedagoga Louisa-François Gosselina. W lipcu 1857 roku Maria Frejtag wystąpiła trzykrotnie na scenie Opery Paryskiej w divertissement włączonym do pierwszego aktu baletu Orfa z partnerem Alfredem-Antoinem Chapuy. Recenzent podkreślił walory jej tańca: „[…] Panna Frejtag jest tancerką wyższego rzędu, odznacza się wielką gracją i godnością w ruchach, nie ma tam nic rażącego w jej poruszeniach, wszelkie trudności z nadzwyczajną pokonywa łatwością, zachwycając i zajmując ciągle wzrok widza […]” [37]. W 1858 roku specjalnie dla Frejtag wznowiono Giselle, poświęcając jej roli następujące słowa: „[…] Panna Frejtag zwycięsko wyszła z trudnego zadania – taniec jej odznacza się wysokiem wykończeniem, wszystkie tempa wykonywa ona nadzwyczaj poprawnie, każdą pozę stawia bez wahania i z pewnością. Noga p. Frejtag ślicznie ukształtowana, mocna, a bez muskularnej egzegeracji [przesady], która często tancerki ciężkimi czyni – stópka jej drobna, doskonale wyprostowana, a koniec palców, jak ostrze stalowego dzirytu silny i elastyczny zarazem, zdaje się wbijać w podłogę sceny. Panna Frejtag posiada wielką lekkość powietrzną, to, co Francuzi nazywają du ballon – niemniej zgrabną jest we wszystkich pas, które szybkich i energicznych wymagają poruszeń […] Ramiona i ręce układa ona jak żadna u nas tancerka […] Mimika tej młodej tancerki pełna naturalności i prawdy – gra fizjonomii wyborna […] Słowem panna Frejtag tyle w sobie jednoczy różnorodnych zalet, że ją bez wahania uważamy jako pierwszą tancerkę sceny warszawskiej […]”[38].

Ostatnim ważnym wydarzeniem w karierze Marii Frejtag była główna rola Królowej jeziora w balecie Romana Turczynowicza Dziewice jeziora do muzyki Gabriela Rożnieckiego. Niestety spektakl zszedł z afisza po pierwszym przedstawieniu w atmosferze niepokoju politycznego, wywołanego pobytem cesarzy: Aleksandra II, Franciszka Józefa i księcia-regenta pruskiego, Wilhelma. W maju 1861 roku Frejtag wystąpiła gościnnie w Hamburgu i Berlinie, zachwycając publiczność i odrzucając propozycje angażu. O skali jej talentu może zaświadczyć opis występu w Hamburgu, gdzie pojawiła się w roli Giselle: „…miejsce obojętności i zimna zastąpiły oklaski i wrzawa, posunięte do wywoływań, powiewań chustkami ze strony dam obecnych […] Na koniec wstrzymano orkiestrę, zaczęto coś wołać, a na dany znak zagrzmiały bębny i trąby niby triumfalne fanfary na cześć warszawskiej tancerki. Wtedy artyści wziąwszy za rękę Pannę Frejtag wyprowadzili ją na przód sceny, a publiczność głośną objawiła owację…”[39].Artystka w 1863 roku zakończyła karierę i rok później wyszła za mąż za dyrygenta i kompozytora, Gabriela Rożnieckiego. 37-letnia Maria zmarła w 1873 roku, miesiąc po śmierci ośmioletniego synka, Gabriela, osieracając sześcioletnią córkę Józię. W nekrologu napisano między innymi: „[…]Głównym polem triumfów dla niej był piękny balet Gizella […] W wielu innych baletach także zdobywała zasłużone oklaski. Była to sumienna artystka, miła i dobra koleżanka, a w życiu domowem jako żona i matka odznaczała się wielką słodyczą charakteru”[40].

Gwiazdy, gwiazdki, gwiazdeczki

W warszawskim zespole okresu romantyzmu pojawiło się jeszcze kilka gwiazd, które na krótko rozświetliły baletowe niebo: wspomniane wcześniej Julia Trawna,  Antonina Balcer i Anna Piechowicz, a  także Filipina Damse[41], siostra Konstancji Turczynowicz. Zarówno Anna Piechowicz, jak i Filipina Damse debiutowały  jako uczennice szkoły baletowej w 1845 roku w balecie Wyspa Amazonek Filippa Taglioniego. Obie po wyjściu za mąż zrezygnowały z pracy w teatrze, skracając tym samym swoje kariery. Anna zatańczyła między innymi: Pas de deux z Konstantym Budzyńskim w Hrabinie i wieśniaczce, a także jako tytułowa Sylfida, nagradzana w tej roli nawet ośmiokrotnym wywoływaniem na scenę, i pierwsza odtwórczyni roli Mirty w Giselle. W 1850 roku Anna Piechowicz wyszła za mąż za owdowiałego po śmierci jej siostry Stefana Lasockiego. Objęła opieką sześcioro ich dzieci i z czasem tyleż wydała na świat, umierając w 1863 roku. Filipina Damse, zanim w 1855 roku wyszła za mąż za Władysława Mikulskiego i opuściła teatr, występowała w solowych rolach charakterystycznych, udanie wcielając się w koszykarkę Ninettę w Hrabinie i wieśniaczce, tytułową Katarzynę córkę bandyty, Mirtę w Giselle i tańcząc ognistą Tarantelę w balecie Panorama Neapolu. Ten malowniczy divertissement opracował Filippo Taglioni, włączając do baletu Pas de quatre – znane dzięki wykonaniu przez największe gwiazdy baletu romantycznego: Marię Taglioni, Carlottę Grisi, Lucile Grahn i Fanny Cerrito. Warszawskie Pas de quatre opromieniły swym talentem: Konstancja Turczynowicz, Teodozja Gwozdecka, Anna Piechowicz i Paulina Straus.

***

Plejady to gromada gwiazd, spośród których najlepiej widocznych jest siedem, otoczonych pomniejszymi gwiazdami. Żeglują one po naszym niebie od października do marca i właśnie jesienią, wieczorową porą warto spojrzeć na nocne niebo, by przypomnieć sobie nazwiska tancerek, tworzących konstelację gwiazd warszawskiego baletu romantycznego.

W następnym artykule zostaną opisane burzliwe losy braci Tarnowskich, znakomitych solistów sceny warszawskiej.

[1]„Gazeta Warszawska” 1837 nr 166 z 2 VI, s.2.
[2] Wanda Lideman (1809–1839) – solistka baletu i aktorka; występowała m.in. w roli Lizetty w Córce źle strzeżonej, czy Fenelli w operze Niema z Portici.
[3] Eugenia Koss (1806–1849) z domu Pion, siostra Maurice’a Piona, żona aktora Ignacego Kossa. W latach 1834–1842 była pierwszą tancerką baletu; nie miała okazji wystąpić w dziełach repertuaru romantycznego.
[4] Teodozja Gwozdecka (1819–1894) – solistka w latach 1837–1854, do 1861 roku występowała jako aktorka.
[5] Antonina Balcer (1819–1857),  po ślubie Wiłucka. Solistka w latach 1836–1856. Występowała jako: Zelina w Rozbójniku morskim, Mina w Hercie i tytułowa Gita
[6] Anna Piechowicz (1830–1863) – solistka w latach 1854–1850, celowała w rolach takich jak Sylfida i Mirta.
[7] Mru. K. [Antoni Józef Szabrański], Wielki Teatr, „Gazeta Poranna” 1837 nr 157 z 15 IX, s. 3
[8] Konstancja Turczynowicz z domu Damse (1818 – 1880) – od 1833 solistka, a w latach 1842–1853 pierwsza tancerka baletu warszawskiego
[9] S. L., Rycerz i Wieszczka. Balet (Nadesłane), „Gazeta Poranna” 1838, nr 246 z 16 IX, s. 3.
[10] Rozmaitości. Wystąpienie PP. Turczynowiczów w Paryżu (z „Gazety Warszawskiej”), „Tygodnik Petersburski” 1842, nr 85 z 6/18 XI, s. 572.
[11] Kwodlibet – utwór muzyczny lub przedstawienie teatralne złożone z rozmaitych fragmentów
[12] „Dziennik Powszechny” 1833, nr 304 z 8 XI, s. 1357.
[13] Wikt. Z. [Wiktoryn Zieliński], Wielki Teatr. Trzecie wystąpienie Panny Taglioni, „Gazeta Poranna” 1838 nr 80 z 23 III, s. 3.
[14] „Pamiętnik Sceny Warszawskiej na Rok 1838”, Warszawa 1839, s. 150.
[15] Karolina Wendt (1822–1848) – solistka w latach 1839–1844. Występowała za granicą w latach 1844–1848, używając nazwiska Carolina Vente.
[16] Wikt. Z., Wielki Teatr. Balet Sylfida – Panna Wendt, „Pismo Dodatkowe” do „Gazety Porannej”, 1839 nr 13 z 14 I, s. 1.
[17] Julia Trawna (1823–1856) – solistka w latach 1838–1843. Ważniejsze role: Rozyna w Opiekunie oszukanym i tytułowa Herta.
[18] Zob. „Kurier Warszawski” 1842, nr 261 z 3 X, s. 1245.
[19]  L., Teatr Wielki. Gitana – balet pantomimiczny w trzech aktach z prologiem, układu pana Filipa Taglioni, „Gazeta Codzienna” 1843, nr 258 z 30 IX, s. 4.
[20] Ibidem.
[21] Un po di tutto, „Il Pirata” 1845, nr 51 z 25 XII, s. 214.
[22] Teatr Wielki. Hrabina i wieśniaczka, czyli Przemiana żon (Le Diable à quatre). Balet czarodziejski w dwóch aktach, „Gazeta Warszawska” 1847, nr 290 z 30 X, s. 4.
[23] Teatr Wielki. Gizella, czyli Willidy, „Gazeta Warszawska” 1848 nr 20 z 21 I, s. 3.
[24] „Kurier Warszawski” 1851 nr 234 z 5 IX, s. 1234.
[25] Bogumił D… [B. Dawison], Wiadomości krajowe. Polska-Warszawa, 16 lutego. Wielki Teatr, Mimli, czyli Styryjczykowie. Balet układu Pana Maurice, z muzyką JP Józefa Stefaniego i różnych kompozytorów, „Gazeta Warszawska” 1837, nr 45 z 16 II, s. 1.
[26] „Pamiętnik Sceny Warszawskiej na Rok 1839”, Warszawa 1840, s. 57.
[27] Teatr Wielki. Hrabina i wieśniaczka, czyli Przemiana żon (Le Diable à quatre). Balet czarodziejski w dwóch aktach, „Gazeta Warszawska” 1847, nr 290 z 30 X, s. 4.
[28] Paulina Straus (1822– po 1875) – koryfejka w balecie warszawskim w latach 1840–1850.
[29] Anna Straus, primo voto Iwaszkiewicz, secundo voto Burghardt (1829–1912) – od 1846 roku solistka, w  latach 1853–1859 pierwsza tancerka w balecie warszawskim.
[30] Karolina Straus, po mężu Hummel (1833–1909 ) – od 1846 solistka, w latach 1853–1862  pierwsza tancerka w balecie warszawskim.
[31] „Kurier Warszawski” 1846, nr 237 z 7 IX, s. 1130.
[32] „Kurier Warszawski” 1850, nr 58 z 1 III, s. 302.
[33] „Kurier Warszawski” 6/ 18 VII 1853, nr 184, s. 910.
[34] C. Blasis, Tancy woobszczie. Balietnyje znamienitosti i nacjonalnyje tancy, Moskwa 1864, reprint Petersburg – Moskwa – Krasnodar 2008, s. 157-158.
[35] „Kurier Warszawski” 1857, nr 235 z 28 VIII/9 IX, s. 1269.
[36] Maria  Frejtag (1835 –1873) – w latach 1854–1863 pierwsza tancerka baletu warszawskiego.
[37] „Kurier Warszawski” 1857, nr 202 z 24 VII/5 VIII, s. 1106.
[38] A. R., Teatr. Orkiestra (w balecie) P. Műnheimer – Corps de ballet. Tańce narodowe p. Meunier, p. Popiel – Gizella Panna Frejtag, „Gazeta Codzienna” 1858, nr 128 z 4/16 V, s. 3.
[39] „Kurier Warszawski” 1861, nr 116 z 1/13 V, s. 555.
[40] „Kurier Warszawski” 1873, nr 95 z 10 V, s. 2.
[41] Filipina Damse, po mężu Mikulska (1831–1888) – solistka w latach 1845–1855.

Maria Taglioni (1804–1884), ok. 1835, kolekcja prywatna. Fot. Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images

Maria Taglioni (1804–1884), ok. 1835, kolekcja prywatna. Fot. Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images

Karolina Wendt, litografia: Adolf Piwarski (1841), Polona

Karolina Wendt, litografia: Adolf Piwarski (1841), Polona

Konstancja Turczynowicz, litografia: Adolf Piwarski (1841), Polona

Konstancja Turczynowicz, litografia: Adolf Piwarski (1841), Polona

Afisz „Giselle” z 16 października 1850 z Teatru w Pomarańczarni w Łazienkach warszawskich, Polona

Afisz „Giselle” z 16 października 1850 z Teatru w Pomarańczarni w Łazienkach warszawskich, Polona

Teodozja Gwozdecka, litografia:. Wincenty Kasprzycki (1841), Polona

Teodozja Gwozdecka, litografia:. Wincenty Kasprzycki (1841), Polona

Eugenia Koss, litografia: Ignacy Gepner (1839), Polona

Eugenia Koss, litografia: Ignacy Gepner (1839), Polona

Podpis: Julia Trawna, litografia: Wincenty Kasprzycki (1838), Polona

Podpis: Julia Trawna, litografia: Wincenty Kasprzycki (1838), Polona

Carlotta Grisi (1819–1899), 1834, kolekcja MusÈe Carnavalet w Paryżu. Litografia: Joseph-Mathias Negelen. Fot. Fine Art Images/Heritage Images via Getty Images

Carlotta Grisi (1819–1899), 1834, kolekcja MusÈe Carnavalet w Paryżu. Litografia: Joseph-Mathias Negelen. Fot. Fine Art Images/Heritage Images via Getty Images

Maria Frejtag w roli tytułowej w balecie „Katarzyna, córka bandyty”, ok. 1882. Fot. Jan Mieczkowski, Polona

Maria Frejtag w roli tytułowej w balecie „Katarzyna, córka bandyty”, ok. 1882. Fot. Jan Mieczkowski, Polona

Mazur ofiarowany Konstancji Turczynowiczowej przez Włodzimierza Majeranowskiego, Polona

Mazur ofiarowany Konstancji Turczynowiczowej przez Włodzimierza Majeranowskiego, Polona

Obsada baletu „Piękna dziewczyna z Gandawy”, program baletowy z 1848 roku, Polona

Obsada baletu „Piękna dziewczyna z Gandawy”, program baletowy z 1848 roku, Polona

Obsada baletu „Diabeł kulawy”, program baletowy z 1849 roku, Polona

Obsada baletu „Diabeł kulawy”, program baletowy z 1849 roku, Polona

Wykonawcy tańców w balecie „Katarzyna, córka bandyty”, program baletowy z 1850 roku, Polona

Wykonawcy tańców w balecie „Katarzyna, córka bandyty”, program baletowy z 1850 roku, Polona

Antonina Wiłucka, litografia: Bonawentura Dąbrowski (1840), Polona

Antonina Wiłucka, litografia: Bonawentura Dąbrowski (1840), Polona

Carlo Blasis (1797–1878), kolekcja prywatna. Fot. Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images

Carlo Blasis (1797–1878), kolekcja prywatna. Fot. Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images

Wydawca

taniecPOLSKA.pl

W ramach naszej witryny stosujemy pliki cookies w celu świadczenia Państwu usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb.

Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Państwa urządzeniu końcowym.

Kliknij tutaj, aby dowiedzieć się więcej.

Close