Warszawski balet romantyczny cz. 5: Warszawscy tancerze i tradycje wykonawcze tańców polskich

Źródła muzyczne tańców polskich

Już w XVIII wieku tańce polskie trafiały na scenę Teatru Narodowego, czego przykładem jest opera Nędza uszczęśliwiona Macieja Kamińskiego. Bardzo prawdopodobne, że pojawiły się one także w balecie Wanda, królowa polska (Królowa Wanda) w choreografii Françoisa Gabriela Le Doux (muzyka nieznana), wystawionym w 1788 roku z okazji 24. rocznicy koronacji Stanisława Augusta Poniatowskiego. Jednak przełomowym momentem było przygotowanie w 1794 roku śpiewogry Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale Wojciecha Bogusławskiego do muzyki Jana Stefaniego, w której pojawiły się zarówno pieśni oparte na rytmach tańców polskich, jak i same tańce. Premiera na scenie Teatru Narodowego podgrzała nastroje patriotyczne, a widowisko zyskało ogromną popularność, dając początek teatralnym kontynuacjom i przeróbkom.

W okresie romantyzmu motywy tańców polskich występowały w twórczości większości rodzimych kompozytorów, między innymi w operach Karola Kurpińskiego, Józefa Elsnera, a później Stanisława Moniuszki, który swój Straszny dwór wzorował na Zamku w Czorsztynie Kurpińskiego. Tańce polskie stały się naturalnym tłem muzycznym  w twórczości Fryderyka Chopina, który skomponował między innymi: Fantazję A-dur na tematy polskich pieśni ludowych, Rondo à la Krakowiak, siedemnaście polonezów i pięćdziesiąt osiem mazurków. Wirtuoz skrzypiec i kompozytor Henryk Wieniawski również popularyzował polskie motywy taneczne. Moda na komponowanie tańców polskich była znakiem czasów, bowiem w okresie zaborów zawarty w muzyce tanecznej pierwiastek narodowy wzmacniał poczucie więzi i ducha walki. Ponadto mazur, a wcześniej także polonez zdobyły dużą popularność jako tańce towarzyskie na europejskich salonach.

Motywy tańców polskich w baletach

W przedstawieniach baletowych końca XVIII i początku XIX wieku popularna była tematyka sielankowa, a miejsce akcji określały stylizowane tańce ludowe, zapewne zbliżone do tych, które znamy z wystawianej do dziś Córki źle strzeżonej. Tego rodzaju balety tworzyli choreografowie współpracujący z zespołem Tancerzy Narodowych Jego Królewskiej Mości, a później z baletem działającym przy Teatrze Narodowym, między innymi wspomniany wcześniej Le Doux oraz Daniel Curz, Franciszek Szlancowski, Louis Volange czy Fortunato Bernardelli. W 1818 roku, po zaangażowaniu do Teatru Narodowego grupy francuskich tancerzy z Louisem Thierrym na czele, zarówno Józef Elsner, jak i Karol Kurpiński zaczęli komponować balety. Kurpiński napisał między innymi Nową osadę Terpsychory nad Wisłą, która faktycznie zainaugurowała działalność odrodzonego zespołu baletowego.  W przedstawieniu o znaczącym tytule wzięli udział francuscy tancerze oraz adeptki Szkoły Dramatycznej: Julia Mierzyńska, Ludmiła Polichnowska i Ludwika Reppe. Pięć lat później, w 1823 roku, Karol Kurpiński wspólnie z aktorem i kompozytorem Józefem Damse opracował muzykę do baletu Wesele krakowskie w Oycowie (znane później jako Wesele w Ojcowie), w oparciu o motywy wciąż popularnego Cudu mniemanego…  granego od 1814 roku pod skróconym tytułem Krakowiacy i Górale.

„Wesele w Ojcowie” wizytówką warszawskich tancerzy za granicą

 Premiera Wesela w Ojcowie odbyła się 14 marca 1823 roku, w dniu benefisu solistki Julii Mierzyńskiej. Artystka była współautorką choreografii, bowiem kierujący baletem warszawskim Louis Thierry, który jest podany na afiszu[1] jako twórca baletu, nie mógł znać tańców polskich. Korzystając ze swojego doświadczenia, Thierry wprowadził struktury baletowe, jak pas de trois i pas de deux, które razem z tańcami zespołowymi i solowymi stworzyły udaną kompozycję choreograficzną. Mierzyńska natomiast nadała jej charakter, korzystając ze znajomości tańców ludowych. Autorem libretta był Bonawentura Kudlicz, świetny aktor, reżyser i pedagog, który zapożyczył treść z szóstej sceny Krakowiaków i Górali, gdzie rozgrywa się wesele Zosi i Pawła.

W Weselu w Ojcowie, oprócz głównych postaci państwa młodych, ważne role taneczne przypadły Druhnom. Na premierze to właśnie Julia Mierzyńska wystąpiła w roli Druhny, tańcząc Mazurka-solo we własnej choreografii, który odtąd stał się popisowym tańcem, wykonywanym przez wiodące solistki kolejnych pokoleń. W roli drugiej Druhny zaprezentowała się Antonina Palczewska, która dwa lata później, w 1825 roku, razem z Mikołajem Grekowskim i Mauricem Pionem wyjechała na stypendium do Paryża. Na zakończenie pobytu we Francji  Palczewska wykonała 19 kwietnia 1826 roku na scenie Opery Paryskiej Mazurka-solo z Wesela w Ojcowie, włączonego do baletu Dansomania: „młoda cudzoziemka, która jest zaangażowana w teatrze warszawskim, nie może nie błyszczeć w pierwszym rzędzie solistek” – pisał o niej, błędnie notując nazwisko jako Paulesewska, sprawozdawca „Journal de Paris…”[2]. Po powrocie do Warszawy sukces artystki przełożył się na awans na stanowisko pierwszej tancerki baletu warszawskiego.

W okresie romantyzmu znakomita w roli Druhny była Konstancja Turczynowicz, której kariera w zespole warszawskim rozpoczęła się właściwie od Mazurka-solo z Wesela w Ojcowie i po 20 latach zakończyła ją tym samym tańcem. Wiele razy w Weselu w Ojcowie tańczył też Roman Turczynowicz, doskonały solista charakterystyczny, którego jedną z zasług na niwie choreograficznej było włączanie tańców polskich do baletów i oper. W 1842 roku Konstancja i Roman Turczynowiczowie wyjechali na stypendium do Paryża, gdzie w październiku trzykrotnie wystąpili na deskach tamtejszej opery. Pokazali wówczas Krakowiaka, a Konstancja dodatkowo Mazurka-solo z Wesela w Ojcowie, zdobywając aplauz publiczności i uznanie paryskiego krytyka Julesa Janina. Tańce te zostały wstawione do cieszącego się popularnością w Paryżu baletu Le Diable amoureux (polski tytuł Asmodea, diabeł rozkochany wystawiony w Warszawie przez Turczynowicza w 1853 roku). O udanym występie polskiej pary solistów w Paryżu napisano na łamach „Kuriera Warszawskiego”: „Dzienniki paryskie z pochwałami donoszą o wystąpieniu PP Turczynowiczów w pierwszym teatrze tej stolicy. Umieszczamy wyjątek z uwag sławnego Janina: Turczynowiczowie » oto imiona dość ciężkie dla tak lekkich tańców, dla tancerki tak zwinnej i żywej. […] Nie jest to tancerka naszej Wielkiej Opery, nie jest to bohaterka baletu, ale  dobra, skromna i bardzo piękna osoba, która duszą i ciałem oddaje się swemu krajowemu tańcowi, która tańczy bez sztuki, bez przygotowania, [bez]  nauki, ale nie bez gracji. […] Taniec ten pierwotny, jaki nam okazuje Pani Turczynowicz nie jest tańcem panów ani pięknych dam polskich, ale jest to taniec polski (mazurek i krakowiak) w swoim kostiumie malowniczym, w swoich zwinnych poruszeniach, w swojej namiętnej energii, w swoim kostiumie pierwotnym. […] Tu taniec lubi otwartą deptać ziemię, na otwartem powietrzu, na murawie, pośród ruchu pięknego młodego grona, szczęśliwego, że się widuje, podziwia i kocha. To właśnie widzieliśmy pewnego wieczoru pośród feerii. Pani Turczynowicz i jej małżonek, piękni młodzi ludzie rzucili w balet zapał niezwyczajny, chybkość nieznaną. Panią Turczynowicz 3-kroć żywemi okrywano oklaskami«”[3].

„Tygodnik Petersburski” zacytował inny paryski dziennik: „Wystąpienie polskich tancerzy bardzo się podobało w Wielkiej Operze. Znano już poprzednio imię Pani Turczynowicz; ciekawi więc byliśmy zobaczyć mazurka, wykonanego przez tę, która go uczyła tańczyć P. [Panią] Taglioni. Piękna tancerka polska utrzymała sławę, która ją we Francji poprzedziła. Tańczy ona mazurka w sposób istotnie wyższy, a mianowicie zachowuje mu tę miejscową oryginalność, którą nasze dziś sławne tancerki przez udoskonalenie skaziły. Pan Turczynowicz jest również wesołym i żwawym tancerzem i z miną zwycięską dzwonił podkówkami. Jego hałaśliwy zapał dobrze odbija przy delikatnej i odznaczającej się twarzy jego żony. W drugim akcie zagraniczni artyści z pomocą dwunastu tancerzy Opery wykonali wielkie rondo, bardzo żywe, bardzo świetne, które zakończyło się w pośród najżywszych oklasków. Trzeba było całego talentu panny Leroux[4], by utrzymać po odejściu polskich artystów zajęcie w publiczności”[5]. Sukces warszawskich solistów znalazł odzwierciedlenie w awansach: po powrocie do kraju Konstancja otrzymała tytuł pierwszej tancerki, a Roman Turczynowicz awansował na stanowisko reżysera baletu.

Niezwykła historia „Błękitnego mazura”

Pierwszym baletem przeniesionym przez Turczynowicza na scenę warszawską był Le Diable à quatre (tytuł polski Hrabina i wieśniaczka, czyli Przemiana żon), wystawiony przez Josepha Maziliera na scenie paryskiej w 1845 roku. Jego akcja rozgrywała się w Polsce, co podkreślił autor muzyki, Adolphe Adam, włączając mazurka do swojej partytury. Niestety, Turczynowicz ze względu na cenzurę musiał zmienić miejsce akcji na Francję, ale i tak do baletu wplótł mazura, nazwanego z powodu koloru kostiumów błękitnym. Muzykę skomponował Józef Stefani, a choreografię przygotował Roman Turczynowicz. Odtąd Błękitny mazur tańczony w cztery pary – w balecie lub jako część divertissement – porywał warszawską publiczność. W październiku 1847 roku balet obejrzał w Teatrze w Pomarańczarni cesarz Mikołaj I, a trzy lata później w tym samym miejscu, razem z małżonką, miał okazję oglądać różne tańce w wykonaniu tancerzy warszawskich. Nie znamy nazw tych tańców, ale możliwe, że wśród nich znajdował się Błękitny mazur. Zachowała się ciekawa anegdota, opisana przez Henryka Lińskiego, recenzenta baletowego okresu międzywojennego: „Zdarzyło się wszak kiedyś, jeszcze za panowania Mikołaja I, że ujrzawszy na scenie warszawskiej mazura wplecionego przez Turczynowicza do Hrabiny i wieśniaczki, kazał któregoś dnia sprowadzić cztery pary, tańczące owego »błękitnego mazura« ze słynnym Popielem na czele, do Petersburga, aby wzięły udział w balu dworskim, wydanym z okazji rocznicy ślubu carostwa. Miała to być niespodzianka dla carowej, która podczas swojego pobytu w Warszawie była zachwycona owym mazurem. Cała ósemka tancerzy warszawskich […] ruszyła więc do Petersburga, co na owe czasy było przeprawą uciążliwą, jeździło się bowiem końmi”[6]. Anegdota okazała się prawdziwa i dzięki dokumentom zachowanym w petersburskim archiwum udało się ustalić ciekawe szczegóły z pobytu warszawskich tancerzy w stolicy Imperium Rosyjskiego. Na początku lutego 1851 roku do Petersburga wyjechała grupa tancerzy, która tańczyła Błękitnego mazura: Filipina Damse, Józefa Karska, Karolina Straus, Honorata Stolpe, Antonina Koćmierowska oraz: Hipolit Meunier, Jan Popiel, Antoni Kwiatkowski, Leopold Majewski i Arnold Gillert. Grupie towarzyszył dyrektor Warszawskich Teatrów Rządowych, Borys Halpert, matki trzech tancerek: Krystyna Damse, Elżbieta Karska i Rozalia Straus, a także: garderobiana, krawiec, woźnica, służący i przewodnik[7]. Artyści debiutowali w petersburskim Teatrze Kamiennym (Bolszoj) 14 lutego 1851 roku,[8] zaskakując swym występem publiczność, bowiem na afiszu nie zostali zaanonsowani: „na scenie pomknęły cztery zwinne pary tancerzy: mężczyźni w niebieskich ze srebrnymi galonami kontuszach i czapkach, kobiety również w narodowych polskich strojach. Zaczął się mazur, ognisty pełen zapału […] Efekt był całkowity. Publiczność wpadła w ekstazę. Krzyki i oklaski zagłuszyły muzykę. Po ukończeniu tańca widzowie absolutnie nie chcieli opuścić teatru i taniec powtórzono”[9].

Petersburska przygoda „Wesela w Ojcowie”

Drugim celem wizyty warszawskich artystów w Petersburgu było pokazanie baletu Wesele w Ojcowie, wystawionego pod rosyjskim tytułem Kriestianskaja swadba (dosłownie Chłopskie wesele). Pierwsza prezentacja odbyła się w Teatrze Kamiennym, zwanym też Bolszoj[10], 17 lutego 1851 roku, przy czym rosyjscy tancerze dołączyli do warszawskich i wspólnie wzięli udział w tańcach zespołowych. W roli Zośki, Panny Młodej wystąpiła Karolina Straus,  jako Stanisław, Pan Młody – Hipolit Meunier, a Mazurka-solo wykonała Filipina Damse[11]. Dzięki kolejnym wspólnym występom rosyjscy tancerze po wyjeździe Polaków mogli samodzielnie wykonywać balet, a Timofiej Stukołkin i Aleksandr Szamburski zostali oddelegowani do Moskwy, by wystawić Wesele w Ojcowie na scenie tamtejszego Teatru Bolszoj. Stukołkin, po latach wspomniał: „Polacy pokazali nam, że mazura w tych dwóch baletach [Błękitny mazur z baletu Hrabina i wieśniaczka i Wesele w Ojcowie] trzeba wykonywać w zupełnie innym charakterze: w pierwszym szlachetnie, z wdziękiem i po pańsku, z ruchami bardziej miękkimi i wdzięcznymi, a w drugim z ogniem, tupotem podkutych butów z cholewami i rzucaniem czapek – krótko mówiąc, na ludowo”[12].

Po serii występów warszawscy tancerze byli bardzo zadowoleni, ponieważ w trakcie wszystkich spektakli petersburska publiczność przyjmowała ich z wielkim entuzjazmem. Artyści zostali uhonorowani benefisem, w którym wzięli udział czołowi tancerze, występujący wówczas w Petersburgu: Carlotta Grisi, Jelena Andriejanowa, Jules Perrot, Marius Petipa i Christian Johannson, którzy zatańczyli w balecie Les tribulations d’un maître de ballet /Kłopoty baletmistrza w choreografii Perrota. Warszawianie otrzymali wysokie wynagrodzenie i wrócili do stolicy Królestwa 14 marca. Cztery dni później byli już na scenie: „w Teatrze Wielkim zawsze ulubiony balet Wesele w Ojcowie z nadzwyczajnym przyjęty był zadowoleniem. Nowy obraz wiejski po raz pierwszy dodany do tego baletu wywołał grzmiące oklaski wszystkich; był to dokładny szkic z obrazu słynnego naszego artysty-malarza Januarego Suchodolskiego, przedstawiającego wiejskie wesele. Sołtys pędzi konno, a za nim wóz napełniony drużbami, to jest artystami i artystkami, którzy po powrocie swoim z Petersburga, gdzie tak zaszczytnego doznali przyjęcia wczoraj po raz pierwszy ukazali się na scenie naszej. Po ukończeniu przywołani: Pani Turczynowicz 2.kroć, Panna Damse i wszyscy”[13]. Pamiątką po tym niezwykłym wydarzeniu była piękna litografia Antoniego Zaleskiego, przedstawiająca scenę z baletu Wesele w Ojcowie z 1851 roku. Ponadto w rosyjskiej prasie ukazały się portrety warszawskich tancerzy, którzy wzięli udział w występach w Petersburgu 1851 roku[14].

Feliks Krzesiński najlepszym mazurzystą Petersburga

W końcu 1852 roku Feliks Krzesiński, znakomity warszawski mazurzysta i tancerz charakterystyczny, który nie wziął udziału w występach tancerzy w Petersburgu, postanowił starać się o angaż do Teatrów Cesarskich. Po udanym debiucie w styczniu 1853 roku otrzymał stanowisko solisty, tańcząc odtąd role charakterystyczne i stając się najlepszym mazurzystą na petersburskiej scenie. Poza nią udzielał lekcji mazura również osobom z rosyjskiej arystokracji. Krzesiński ożenił się z mieszkającą od lat w Petersburgu tancerką o polskich korzeniach, Julią Dymińską, z którą miał troje dzieci: Julię, Józefa i Matyldę, solistów baletu petersburskiego. W 1862 roku Feliks Krzesiński wyjechał z solistką baletu, Marią Surowszczikową-Petipa, na występy gościnne do Opery Paryskiej, gdzie zatańczył z nią mazura wstawionego do Hrabiny i wieśniaczki. Artysta w 1888 roku obchodził w Petersburgu jubileusz 50-cia pracy artystycznej, którego oprawa była niezwykła: „Jubilat znajdował się w centrum sceny, przy nim stały baleriny Zucchi, Cornalba i Gorszenkowa, dalej Cecchetti, Johansson, Petipa, Iwanow, Stukołkin i inni[15]. Po uroczystym benefisie obecny na przedstawieniu cesarz z rodziną wstali z miejsc, a za nim wszyscy pozostali widzowie, oklaskujący jubilata. Dziesięć lat później, na kolejnym jubileuszu, Krzesiński otrzymał tytuł honorowego obywatela miasta Petersburga. Artysta utrzymywał stały kontakt z rodziną w Polsce, a po kilku latach sprowadził do Petersburga swoją matkę i siostrę. Kilkakrotnie przyjeżdżał do Warszawy, występując w warszawskim Teatrze Wielkim w latach 1880, 1895 i 1903 – w czasie drugiego i trzeciego pobytu tańczył z córką Matyldą. W ślady ojca poszedł Józef Krzesiński, który również specjalizował się w wykonywaniu tańców polskich i rolach charakterystycznych.

Roman Turczynowicz i jego wpływ na repertuar warszawski

W latach 1843–1867, czyli w okresie aktywności artystycznej Romana Turczynowicza na stanowisku reżysera, a później dyrektora baletu, nastąpił rozkwit zespołu warszawskiego, którego romantyczność stała pod znakiem świetnych kreacji charakterystycznych. Z repertuaru warszawskiego najczęściej tańczone były do 1867 roku: Tańce perskie (oryginalna choreografia Turczynowicza) – 188 razy[16], Gizella – 131 razy, Asmodea, diabeł rozkochany –121, Katarzyna córka bandyty – 111, Modniarki, czyli Karnawał paryski – 87, Hrabina i wieśniaczka – 81, Esmeralda – 78, Sylfida – 79, Korsarz – 64, Faust – 61 razy. Były także przeboje choreograficzne, jak: Fletrowers zaczarowany z 1817 roku, wykonany 144 razy oraz Robert i Bertrand, czyli Dwaj złodzieje, który od 1844 zatańczony został 310 razy! Jednak na pierwszym miejscu tej listy znajduje się Wesele w Ojcowie wykonane prawdopodobnie 649 razy. Ta jednoaktowa kompozycja taneczna na przestrzeni lat obchodziła kilka własnych jubileuszy, dających okazję do włączania nowych tańców, tworzenia dlań choreografii i dokonywania zmian w dekoracjach.

Warszawska publiczność niezmiennie ceniła ten taneczny klejnot  i fachowo oceniała wykonawców tańców polskich. Na bogatym repertuarze wyrosło kilka pokoleń tancerzy warszawskich, którzy jako adepci szkoły najpierw byli widzami, by po lekcjach udzielonych przez nauczycieli tańca, wywodzących się z zespołu, stopniowo obejmować kolejne role, w zależności od stopnia swoich umiejętności. Jako solista charakterystyczny Turczynowicz znakomicie orientował się w wachlarzu możliwości swoich tancerzy: kształcił ich w szkole, a w pracy choreograficznej potrafił wyeksponować walory tancerek i tancerzy. Co ciekawe, tancerze uzdolnieni klasycznie bez trudu odnajdywali się także w rolach charakterystycznych.

Tańce polskie w operach Stanisława Moniuszki

Warta podkreślenia jest współpraca Romana Turczynowicza ze Stanisławem Moniuszką, do którego oper przygotował tańce polskie. W Halce opracował Poloneza, Mazura i Tańce góralskie, w Jawnucie – Tańce krakowskie i cygańskie, Krakowiaka i Mazura, a w Strasznym dworze –  mazura na sześć par. Stanisław Moniuszko w jednym z listów z 1857 roku do reżysera warszawskiej wersji Halki, Leopolda Matuszyńskiego, napisał między innymi: „Nie wątpię, że p. Turczynowicz zechce swym dzielnym talentem ozdobić moją operę. Nie co dzień i jemu zdarza się układać tańce w tym rodzaju! Więc może będzie trudno. Powtórzenia oznaczone w muzyce zostawają naturalnie do dowolnego rozporządzenia. Upraszam tylko, ażeby w Mazurze dwie pauzy po wstępie zastąpione zostały tupaniem rytmicznym. Zdaje mi się, że ten koncept powinien być niezłego efektu, gdy potem z wejściem świetnej orkiestry rozpocznie się taniec regularny”[17]

Spadkobiercy Romana Turczynowicza, czyli siła tradycji baletu polskiego

O powodzeniu tańców Turczynowicza w operach Moniuszki świadczy fakt, że pozostały w niezmienionej formie aż do 1917 roku, gdy kierownictwo baletem warszawskim objął Piotr Zajlich, kolejny mazurzysta i tancerz charakterystyczny w sztafecie polskiej tradycji wykonawczej. Do grona uczniów Turczynowicza należało kilka pokoleń tancerzy, spośród których większość celowała w tańcach polskich. Natomiast Hipolit Meunier, pełniący obowiązki reżysera baletu po odejściu Turczynowicza, dbał o poprawność wykonywania tańców polskich i swoją wiedzę przekazał następcom, działającym w okresie dwudziestolecia międzywojennego, między innymi świetnemu tancerzowi i nauczycielowi, Janowi Walczakowi, który wpajał swoim uczniom szacunek do polskiej kultury tanecznej. W tym gronie znaleźli się: Piotr Zajlich, twórca między innymi baletu Pan Twardowski[18] do muzyki Ludomira Różyckiego, pierwszego pełnospektaklowego baletu w niepodległej Polsce;  Leon Wójcikowski, który zdobył międzynarodową sławę jako solista charakterystyczny w Baletach Rosyjskich Diagilewa, i Feliks Parnell. Ten ostatni w swoich choreografiach i prezentacjach scenicznych często stylizował polski folklor, niejednokrotnie sięgając po groteskę, a jego zespół od powstania w 1935 roku zbierał dziesiątki wspaniałych recenzji krajowych i zagranicznych. W 1937 roku powstał Polski Balet Reprezentacyjny, który składał się w większości z tancerzy baletu warszawskiego.  Podbił on serca paryskich jurorów i publiczności, zdobywając Grand Prix na konkursie tanecznym w ramach Międzynarodowej Wystawy Techniki i Sztuki. Zespół ten prezentował się w baletach Bronisławy Niżyńskiej do muzyki kompozytorów polskich, spośród których Pieśń o ziemi Romana Palestra, Baśń krakowska Michała Kondrackiego i Wezwanie Bolesława Woytowicza oparte były na motywach tańców polskich, w bardziej lub mniej przetworzonej formie choreograficznej. Wystawienie baletu Harnasie Karola Szymanowskiego, najpierw za granicą, a w 1938 roku w Poznaniu i Warszawie, było kolejnym ważnym etapem w rozwoju scenicznego tańca polskiego.

***

Zamykając cykl poświęcony polskiemu baletowi romantycznemu, którego celem była prezentacja największych sukcesów rodzimych tancerzy, można śmiało zacytować Conrada Drzewieckiego, który był fenomenalnym tancerzem charakterystycznym, a później utalentowanym choreografem drugiej połowy XX wieku. Jego mistrzami byli: Mikołaj Kopiński, Feliks Parnell i Leon Wójcikowski, a podczas jednej z rozmów Drzewiecki powiedział: „nasi najwybitniejsi tancerze swoją sławę zawdzięczali zawsze tańcowi charakterystycznemu”[19]. I trudno nie przyznać mu racji, bowiem taniec charakterystyczny wymaga oprócz techniki także świetnego aktorstwa, indywidualnego ujęcia postaci i poczucia humoru. Wszystkie te elementy zakorzenione są w interpretacji tańców polskich, gdzie w zależności od płci obowiązują inne przymioty – od kobiet wymagany jest niewymuszony wdzięk, lekkość i skromność, a od mężczyzn – junactwo, fantazja i szacunek wobec partnerki.

[1] Afisz Teatru Narodowego z 22 czerwca 1823 roku [w:] Jan Ciepliński, Szkic dziejów baletu polskiego, Katolicki Ośrodek Wydawniczy „Veritas”,, Londyn 1956, s. 12.
[2] „Journal de Paris et des departemens politique, commercial et litteraire”, 1826, nr 114, 24 IV, s. 2.
[3] „Kurier Warszawski” 1842, nr 285, 27 X, s. 1353–1354.
[4] Pauline Leroux – solistka baletu Opery Paryskiej, która kreowała Uriellę, główną rolę w balecie Le Diable amoureux.
[5] „Tygodnik Petersburski” 1842, nr 85,  6/18  XI, s. 572.
[6] Henryk Liński, Dzieje baletu w Polsce [w:] Taniec, pod red. Mateusza Glińskiego, nakładem miesięcznika „Muzyka”, Warszawa 1930, t. II, s. 75.
[7] Rossyjskij Gosudarstwiennyj Istoriczieskij Archiw, fond 469, opis 10 cz. 3., dzieło 1475.[8] Daty podane zgodnie z kalendarzem gregoriańskim.
[9] I. M., Pietierburgskaja lietopis, „Sanktpietierburgskie Wiedomosti” 1851, nr 29,  6/18 II.
[10] Bolszoj kamiennyj tieatr – Teatr Wielki Kamienny – budynek pierwszego stałego teatru w Petersburgu, który działał w latach 1783 –1886. Określany zamiennie nazwami: Bolszoj tieatr, Kamiennyj tieatr lub Bolszoj kamiennyj tieatr. W tekście posługuję się spolszczoną nazwą Teatr Kamienny.
[11] Afisz z dnia 5 II 1851, Sobranie afisz pietierburgskich tieatrow za 1851 god, Nacjonalnaja Rossyjskaja Publicznaja Bibliotieka im. M. Sołtykowa-Szczedrina w Petersburgu.
[12] Wospominania artista imperatorskich tieatrow T. A. Stukołkina, Электронная библиотека | Артист. 1895. № 46, февраль (sptl.spb.ru), (dostęp: 17. 122022).
[13] „Kurier Warszawski” 1851, nr 75, 19 III, s. 387.
[14] Znajdują się one także w zbiorach Biblioteki Narodowej w Krakowie.
[15] „Minuta” 1888, nr 31, 1 II.
[16] Liczba prezentacji od dnia premiery do 1867 roku na podstawie: Janina Pudełek, Warszawski balet romantyczny 1802–1866, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1968.
[17] List Stanisława Moniuszki do Leopolda Matuszyńskiego z 8 września 1857 [w:] Witold Rudziński, Stanisław Moniuszko. Cz. 1.,Polskie Wydawnictwo Muzyczne,  Kraków 1955, s. 367–368.
[18] W 1874 roku balet Pan Twardowski został wystawiony po raz pierwszy w Teatrze Wielkim w Warszawie przez Virgilia Caloriego do muzyki Adolfa Sonnenfelda.
[19] Conrad Drzewiecki, Balet – ale jaki? „Ruch Muzyczny” 1973 nr 9, s. 7.