Od narracji do abstrakcji – o twórczości Sashy Waltz

Już w wieku pięciu lat rozpoczęła naukę tańca u Waltraud Kornhaas, uczennicy Mary Wigman. Na studia wybrała School For New Dance Development w Amsterdamie, następnie dwa lata spędziła w Nowym Jorku, pracując między innymi z Pooh Kaye, Yoshiko Chumą i grupą Lisa Kraus&Dancers. Po powrocie do Europy jej nowoczesne podejście do tańca, w dużej mierze inspirowane doświadczeniem zdobytym w Nowym Jorku, zyskiwało coraz większe uznanie. Za interdyscyplinarny projekt Dialoge, stworzony wspólnie z muzykami i artystami wizualnymi, otrzymała w 1993 stypendium „artist-in-residence” przyznawane przez Künstlerhaus Bethanien w Berlinie. W tym samym roku razem z Jochenem Sandigiem założyła zespół Sasha Waltz & Guests, składający się z tancerzy z różnych krajów i kultur. W 1996 roku zainaugurowała działalność Sophienseale[1], jednej z najważniejszych alternatywnych przestrzeni służących promocji teatru, tańca współczesnego i performansu w Berlinie. Ulokowana w centralnej dzielnicy Mitte jest jednym z głównych miejsc na kulturalnej mapie miasta, obecnie produkuje wydarzenia z obszaru nowego tańca i choreografii[2].

Z pewnością olbrzymim krokiem i zmianą w karierze Waltz było objęcie stanowiska dyrektorki artystycznej w Schaubühne am Lehniner Platz w 1999 roku. „Sophienseale kreowały wprawdzie bardzo specyficzną romantyczno-patetyczną atmosferę, lecz po czterech latach poczułam znużenie i paraliżujący wpływ tej sceny. Przejście do Schaubühne było więc dla mnie interesującym wyzwaniem artystycznym. Pojawiła się szansa na odkrycie i ogranie nowej przestrzeni”[3] – mówiła. Pracując ramię w ramię z Thomasem Ostermeierem (a także Jensem Hillje i Jochenem Sandigiem), cenionym reżyserem teatralnym, miała ogromny wpływ na kształt berlińskiej sceny, współtworząc nowy język teatru. To tam powstała słynna trylogia Körper, S i noBody, stanowiąca istotną cezurę nie tylko w całej jej twórczości, ale również w europejskim teatrze tańca (o czym więcej później). Po pięciu latach Waltz porzuciła jednak instytucję, reaktywując Sasha Waltz & Guests jako międzynarodowy projekt z siedzibą w Berlinie, angażujący dwudziestu pięciu stałych współpracowników i kilkudziesięciu czasowych. Wymieniam te liczby celowo, aby pokazać skalę i możliwości, jakimi dysponował taniec w Niemczech niecałe dwie dekady temu.

W 2006 roku Jochen Sandig i Folkert Uhde zaadaptowali leżącą nad brzegiem Sprewy, przez wiele lat opuszczoną stację pomp. W ten sposób, na blisko dwóch i pół tysiąca metrach kwadratowych, powstało centrum artystyczne Radialsystem V, funkcjonujące jako eksperymentalna przestrzeń dla różnych form sztuki – od muzyki dawnej po współczesny performans. To tam odbywać się będzie większość premier Sasha Waltz & Guests. Zespół otrzymał w centrum swoją tymczasową siedzibę, ze studiem prób oraz przestrzenią produkcyjną.

Równolegle choreografka coraz więcej reżyseruje w operze (m.in. w Deutsche Oper Berlin). Ukoronowaniem jej działań artystycznych było objęcie w 2019 roku funkcji dyrektorki artystycznej berlińskiego Staatsballett wraz z Johannesem Öhmanem, byłym dyrektorem Królewskiego Baletu Szwedzkiego.

(Nie)codzienność

Przyglądam się artystycznej ścieżce, którą przeszła Waltz przez pryzmat konkretnych miejsc głównie ze względu na korelacje, jakie zachodzą między rozwojem jej stylu i estetyki a pracą w kolejnych instytucjach. Choć Sophienseale i Staatsballett łączy Berlin, sporo jednak dzieli – zarówno w kwestiach estetyki, współtworzących je ludzi, środków finansowych, które mają do dyspozycji, jak i widoczności w przestrzeni publicznej. Przejście od teatru – nazwijmy go – offowego do tak ważnej dla historii teatru instytucji jak Schaubühne, było dla choreografki olbrzymim przeskokiem. Dzięki tej zmianie artystka zyskała możliwość pracy z większym budżetem, ogromną i świetnie wyposażoną przestrzenią, nową widownią, oraz inną perspektywę. „Mogę teraz robić rzeczy, o których wcześniej mogłam tylko marzyć”[4] – mówiła, przyznając, że wolność, którą dawał jej teatr alternatywny stała się w pewnym momencie fikcją. Zespół tancerzy dzielił scenę z aktorami Schaubühne, biorąc również udział we wspólnych sesjach treningowych, co z jednej strony spowodowało specyficzną wymianę doświadczeń, z drugiej mogło być przyczyną wewnętrznych konfliktów. Przechodzenie przez Waltz do kolejnych instytucji generowało różne problemy, a bilans zysków i strat tej dynamiki jest z pewnością trudny do zmierzenia. Nowe miejsca wytwarzały nowe estetyki i wymagały redefinicji dotychczasowych narzędzi, wiązały się też z nimi dodatkowe obciążenia (jak wdrożenie w nowe zasady i reguły panujące w instytucji, bądź pełnienie funkcji o większej widzialności i decyzyjności). Fundament jej pracy artystycznej w dalszym ciągu stanowił jednak zespół Sasha Waltz & Guests, gdzie choreografka wciąż mogła eksplorować różne podejścia do ciała i ruchu.

W całej jej twórczości teatralno-taneczno-operowej można wyróżnić kilka etapów. Pierwszym byłyby choreografie, które łączyły teatr i taniec, podążając ścieżką wytyczoną przez estetykę Tanztheater oraz jej przedstawicieli – Johanna Kresnika, Pinę Bausch i Susanne Linke. Europejski rozgłos i zachwyt krytyków przyniosła choreografce trylogia, w której skład wchodziły Travelogue – Twenty to Eight, Tears Break Fast i All Ways Six Steps, skupiona na ludziach żyjących tu i teraz oraz codzienności wokół nich. Travelogue przyniósł jej nagrodę krytyków „Berliner Zeitung”, otwierając wiele drzwi i możliwości. W tym okresie widać u Waltz fascynację amerykańskim postmodernizmem oraz artystami skupionych wokół Judson Church Theater z Trishą Brown, Stevem Paxtonem i Merce’em Cunninghamem na czele. Można zauważyć ją choćby w kwestii wrażliwości na codzienny gest i refleksji na temat tego, czym jest i czym może być taniec. Kulminacyjnym momentem tego etapu była z pewnością premiera Allee der Kosmonauten (1996, Aleja kosmonautów) w Sophienseale. Twórcy spektaklu, o tytule zaczerpniętym z nazwy jednej z berlińskim ulic, sięgnęli do autentycznych historii mieszkańców blokowisk dzielnicy Marzahn. Sceniczny świat zamieszkiwała przeciętna rodzina, której członkowie – to w nich wcielali się tancerze i tancerki – oglądają telewizję, prasują ubrania, kłócą się. Umieszczona w centrum kanapa stała się polem gry i konfliktów, doprawionych absurdalnym humorem. Nuda mieszała się z gwałtownością i dziwacznością, performerzy wykonywali akrobatyczne figury. Ich ruch przywodził na myśl marionetki i sprowadzony został w dużej mierze do zautomatyzowanych czynności,  wzmocnionych przez repetycje. Banalne sytuacje, podkreślone zwykłym ubiorem wykonawców, zostały w Allee der Kosmonauten wyabstrahowane z życia codziennego i podsunięte widzom niczym krzywe zwierciadło. Choreografka z wrażliwością, humorem, ale też pewną melancholią, przyglądała się przydzielonym rolom społecznym w postkomunistycznej rzeczywistości klasy średniej wschodnich Niemiec.

Prezentowana na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym „Kontakt” w Toruniu w 1998 roku slapstickowa Aleja kosmonautów rozczarowała Łukasza Drewniaka, który nazwał przedstawienie przereklamowanymi „scenami z życia strasznych niemieckich mieszczan”[5]. Groteskowa satyra odwiedziła jednak szereg ważnych europejskich festiwali, zdobywając uznanie krytyki oraz rzesze fanek i fanów. Dla wielu był to pierwszy kontakt z twórczością Sashy Waltz. Dominika Knapik, polska tancerka i choreografka, pracująca również w Niemczech, wspomina: „W trakcie studiów w szkole teatralnej zobaczyłam nagranie Alei Kosmonautów i to mnie wtedy kompletnie poraziło. Absurd, poczucie humoru, niebywali performerzy – byłam pod ogromnym wrażeniem”[6].

Przełomem przygotowującym do kolejnego etapu twórczości był dla Waltz spektakl Na Zemilje (1998, Na Ziemi), niemiecko-rosyjska koprodukcja przygotowana wspólnie z Dramatic Arts of Anatoly Vasiliev i Sophienseale. Udział w widowisku wzięło sześcioro tancerzy Sasha Waltz & Guests oraz sześcioro Class for Expressive Movement prowadzonej przez Gennadija Abramova w Moskwie. Spotkanie dwóch grup tancerzy z różnych państw i o różnym backgroundzie odegrało znaczącą rolę w tworzeniu przedstawienia. Najsilniej wybrzmiała w nim epicka historia, choć opowiedziana innymi środkami niż w klasycznym teatrze dramatycznym – ruchem, gestem, tańcem. Tym razem artystkę zainteresowała relacja między ludźmi a naturą,  zwykłe życie w mieście zastąpiły zaś tematy ogólniejsze jak walka, dominacja i poświęcenie.

Pomiędzy

Specyficzną odmianę tej realistycznej estetyki mogliśmy oglądać w Körper (2000), gdzie osobiste wątki zaczerpnięte z życiorysów performerów i performerek nabierały uniwersalnego wymiaru. Pierwsza część trylogii, wyreżyserowana przez Waltz w Schaubühne, wchodziła w dialog z poetyką Thomasa Ostermeiera, tworzącego w kontrze do postmodernistycznej dekonstrukcji. Był on piewcą nowego realizmu w teatrze, w którym nowoczesne technologie miały przede wszystkim podkreślać polityczną wymowę spektakli. Zajmujący się w „tragediami zwyczajnego życia” Ostermeier nie ukrywał ideologicznego pazura, tworząc teatr postdokumentalny i polityczny, z odwołaniami do myśli Bertolda Brechta i Maxa Reinhardta.

Estetyka Ostermeiera z pewnością wpłynęła na twórcze poszukiwania Waltz, krążącej wokół zagadnienia kolektywności i konfrontującej ją z tym, co jednostkowe. Mając do dyspozycji ogromną przestrzeń teatru, duże możliwości techniczne oraz zaplecze finansowe, choreografka mogła sobie pozwolić na wydłużenie procesu pracy i dogłębny research. W pracy nad Körper (przygotowania do spektaklu trwały rok) istotnych było kilka obszarów tematycznych: ciało wobec systemu społecznego, ciało wobec przestrzeni, ciało w kontekście medycyny oraz ciało w kontekście historii. „Próbowałam potraktować ten temat w sposób jak najbardziej rzeczowy, zdystansowany, zwrócić uwagę na funkcję ciała, na jego różnorodne możliwości, oświetlić człowieka od strony materialnej, zilustrować również, w jaki sposób człowiek jako ciało istnieje na rynku”[7]. W spektaklu uparcie powracały tematy uprzedmiotowienia ciała, traktowanego jako obiekt, towar i reklama w jednym. Mierzone, wyceniane, rejestrowane zostało ono zredukowane do abstrakcyjnie ujętych cech fizycznych. Ale to nie wszystko, choreografkę interesował bowiem mięśnie, system nerwowy, szkielet,  struktura kości, skóra i organy (co przełożyło się m.in. na scenę licytacji narządów wewnętrznych).

Wpisując się w dyskurs o ciele, który zdominował naukę i mocno wybrzmiewał w sztukach performatywnych w tamtym okresie, Waltz udało się wydobyć nową jakość z ciał tancerek i tancerzy występujących w Körper i kolejnych częściach trylogii. Ich zróżnicowana indywidualna ekspresja związana była nie tylko z pracą w oparciu o własny materiał ruchowy, ale i intelektualny (oprócz ciała uruchomiona została również przestrzeń mentalna). Choreografka pracowała z osobistymi historiami współpracujących z nią performerów i performerek, przekładając je na konkretne sekwencje. Tancerze, niczym ożywiona maszyna, stali się dzięki temu precyzyjnym nośnikiem znaczeń, daleko wykraczającymi poza sceniczne persony. Nie oznaczało to jednak, że słowa lub narracje przykrywały ruch; teksty padające ze sceny artystka traktowała wyłącznie jako jeden z parametrów. W tym spektaklu to ciało mówiło więcej o współczesności niż słowa i wyznaczało całą jego dramaturgię.

Odpowiedzią Waltz na Körper był spektakl S. (2000), w którym choreografka zrezygnowała z historii, nawet tych indywidualnych, na rzecz nagiego ciała i jego potrzeb związanych z seksualnością i fizjologią. Na scenie mogliśmy podglądać ludzi w sytuacjach intymnych,  gestach, pieszczotach, dotyku, rozpoznawaniu swoich i obcych ciał. Choreografka odważyła się na podjęcie tematu erotyki i zmysłowości, co prawda odtabuizowanego w teatrze, ale wciąż nie tak oczywistego w kontekście użycia ciała w tańcu. W S istniało ono niejako poza płcią, Waltz nie koncentrowała się na relacji mężczyzna – kobieta, wychodząc poza genderowe uwikłanie. Ciało niczemu tam nie służyło – żyło i miało swoje potrzeby, było autonomiczne. Najważniejsze okazywało się nie co, ale jak przeżywało.

Trzecim przedstawieniem z cyklu – noBody (2002) – choreografka udowodniła, że temat ciała nie został przez nią wyczerpany, choć ostatnia część trylogii estetycznie najbardziej odbiegała od pozostałych. Kierunek jej poszukiwań wyznaczyły takie wątki  jak metafizyka, relacja z nieśmiertelnym, niematerialność. Waltz wraz ze współtwórcami spektaklu zadała sobie między innymi pytanie, co oprócz ciała zostanie po nas w momencie śmierci, czy doświadczenie człowieka może być pozacielesne? Na scenie znalazło się dwadzieścia pięć wykonawczyń i wykonawców, którzy efektownymi popisami tanecznymi i partnerowaniami wypełniali piękne, choć czasem niepokojące, poetyckie obrazy. Artystka nie zrezygnowała z bliskiego kontaktu między nimi, ukazując relacje międzyludzkie na nowych zasadach, poszerzonych o (nie)cielesne poszukiwania. W tym spektaklu wykształcona została również specyficzna forma dotycząca dynamiki relacji grupa – jednostka, która będzie wracać w jej kolejnych, wieloobsadowych pracach.

Dziś pewnie mało kogo to dziwi, ale dwadzieścia lat temu praca w tańcu na tak kruchym materiale jak ludzka seksualność, intymność i bliskość, nie była wcale oczywista. Również w Insideout (Schaubühne, 2003), punktem wyjścia były wyniesione z rodziny doświadczenia, które w dorosłym życiu uległy przekształceniu. W spektaklu, granym w pustej, odrestaurowanej fabryce, instytucja rodziny stała się pretekstem do mówienia o współczesnych wartościach. Wyrażając historie ciałem, tancerki i tancerze stworzyli instalację choreograficzną, w której intymność została przybliżona widzom na wyciągnięcie ręki. Insideout grany był w otwartej przestrzeni, a publiczność miała nieograniczoną wolność poruszania się i obserwowania kolejnych stacji-mansjonów, gdzie symultanicznie rozgrywała się akcja spektaklu. Zobaczenie wszystkiego za jednym razem było fizycznie niemożliwe, co jeszcze bardziej podkreślało intymny, konfesyjny charakter spektaklu. Widzowie byli bowiem postawieni przed koniecznością dokonania wyboru tego, co oglądają i co słyszą, komponując w całość poszczególne obrazy i sytuacje. Nagromadzenie obiektów na scenie oraz różnorodność użytych przez Waltz środków scenicznych nie była jednak przytłaczająca, składając się na „kolaż z obrazami o różnym natężeniu emocjonalnym i odmiennej atmosferze”[8].

Za sprawą wizyty zespołu na warszawskim Międzynarodowym Festiwalu Ciało/Umysł w 2005 roku Körper zobaczyła warszawska publiczność, napisano również o spektaklu kilka tekstów, do których odsyłam[9]. Zarówno w Polsce, jak i w Europie pojawiło się wiele głosów nieszczędzących krytyki wobec odważnej, przełamującej ówczesne tabu estetyki Waltz. Zachwyty jednak przeważały. Pisano o zupełnie nowym języku tańca i ruchu, sugestywnej oprawie plastycznej oraz olbrzymich emocjach, jakie wzbudzał spektakl.

„Choreografka zachwyciła mnie stworzeniem ciała zbiorowego, składającego się z pulsujących, organicznych elementów. [Ułożone przez nią ] sekwencje ruchowe przynosiły wrażenie pamięci poklatkowej, przy jednoczesnym traktowaniu każdego tancerza jako centrum siły i kruchości jednocześnie”[10] – tak Tomasz Jan Wygoda, doświadczony tancerz i choreograf (w operze współpracujący m.in. z Mariuszem Trelińskim), opisał swoje wrażenia po obejrzeniu pierwszego spektaklu Sashy Waltz na żywo.

Pojawiły się również opinie, że dzięki „cielesnej trylogii” widzowie mieli możliwość nie tylko uświadomić sobie piękno własnego ciała, ale również zwrócić uwagę na jego funkcjonalność i skończoność. Zdaje się, że był to jeden z celów choreografki, co sama potwierdza w rozmowie z Dorotę Sajewską: „Zyskać je [poczucie ciała – przyp. M.M.] można jedynie przez dostrzeżenie obecności ciała w najprostszych sytuacjach – kiedy chodzimy po ulicy, kiedy niechcący się dotykamy. Interesują mnie właśnie te chwile i sposób, w jaki określamy wówczas przestrzeń, jak się do niej odnosimy, czy jesteśmy jej świadomi”[11]. Tym samym okres pracy w Schaubühne jawi się jako najciekawszy moment twórczości niemieckiej choreografki – bogaty w śmiałe decyzje, spójny, eksperymentujący. Körper, S i noBody można również rozpatrywać jako preludium dokonanej przez Waltz syntezy opery i tańca oraz próbie wzmacniania (bądź wzajemnego dopełniania) tych dwóch estetyk.

Delikatność?

Odchodząc z Schaubühne, choreografka stwierdziła: „chcę pokazywać spektakle, które mają w sobie delikatność”[12]. W tym czasie zaczęła odkrywać nowe strategie operowe i baletowe, szukając nowoczesności oraz własnego głosu w repertuarze klasycznym. Jej kolejne prace to widowiska operowe, porażające estetycznie wysublimowanymi kostiumami i czystością ruchów tancerzy. Sceniczny obraz zawsze dopełnia wyrazista scenografia, którą choreografka często współprojektuje wraz ze światowej sławy artystami (jak Thomas Schenk czy Pia Maier Schriever), tworząc na scenie wielowymiarowe instalacje-obiekty czy geometryczne, minimalistyczne struktury. Analityczne podejście Waltz, często kontrastujące z koturnowością bądź przepychem opery, sprawia, że po rozłożeniu  na części elementów przedstawienia okazuje się, że te nie tylko w zaskakujący sposób komentują siebie nawzajem, ale także stwarzają nowatorską jakość widowiska, niesprowadzalną do jego poszczególnych warstw. W kwestii ruchu „świadczy to o tym, że śpiewacy i tancerze od samego początku wypracowują [sceniczną] jakość razem, a w operze – ze względów organizacyjnych lub finansowych – najczęściej reżyser z choreografem pracują z tymi dwiema grupami osobno, łącząc wszystko dopiero na ostatnich próbach” – jak trafnie zauważa Wygoda.

Po muzykę  klasyczną po raz pierwszy sięgnęła w spektaklu Impromptus (2005), kontynuując refleksję nad cielesnością człowieka, jego wrażliwością i pięknem. Wykonywane na żywo kompozycje Franza Schuberta oraz śpiew towarzyszyły tancerkom i tancerzom w ruchu opartym na strukturze muzycznej partytury. Spektaklem inicjującym operową karierę Waltz był Dydona i Eneasz (2005) Henry’ego Purcella (koprodukcja ze Staatsoper Unter den Linden w Berlinie), gdzie artystka dokonała integracji muzyki, ruchu i tekstu na wszelkich możliwych płaszczyznach. „Nie chcę opowiadać historii tylko przez śpiew, lecz również przez obraz i gest, przez język tańca, który uzupełnia muzykę. Podjęłam próbę zespolenia wszystkich poziomów przedstawienia”[13] – mówiła po premierze w Grand Théâtre de la Ville w Luksemburgu, współtworzonej m.in. z dwunastoma tancerzami i tancerkami oraz pięćdziesięcioosobowym chórem i solistami. Rewolucja dokonana przez Waltz poprzez stworzenie tej „opery choreograficznej” polegała nie tylko na włączeniu tancerzy w tkankę narracyjną przedstawienia. Chór nie tylko śpiewał, ale także wykonywał choreografię, a gesty solistów podkreślały emocje wynikające z libretta. Choreografka zmultiplikowała postacie: jednego bohatera reprezentował zarówno śpiewak, jak i tancerz (lub tancerze), w konsekwencji „przejmując na siebie i wyrażając w tańcu emocje i stany ciała, które ciało śpiewaka często maskuje”[14]. Całość z dodanym narratorem i dopracowanym drugim planem stanowiła coś więcej niż ilustrację opowieści, przez co w mit na temat miłości Dydony i Eneasza tchnięte zostało nowe życie.

Kolejną ważną pracą była wystawiona dwa lata później Medea do muzyki Pascala Dusapina i tekstu Heinera Müllera (2007, premiera w Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, koprodukcja ze Staatsoper Unter den Linden w Berlinie), drugie spotkanie Sashy Waltz z operą. Jednym z tematów spektaklu – by przerzucić pomost łączący jej poprzednie prace z nowszymi – był trud ciała i jego podmiotowość. Medea Waltz buntowała się przeciw wtłoczeniu jej w społeczne ramy żony, matki, pasierbicy, królowej. Jej ciało zostało wyizolowane na scenie, na której poza nią znajdowało się osiemnaścioro tancerzy, wirujących wokół głównej postaci niczym złowieszcze ptaki. W pewnym momencie włączono olbrzymie wentylatory wytwarzające na scenie realną wichurę, której tytułowa bohaterka – ucharakteryzowana niczym Maria Callas z filmu Pasoliniego – jako jedyna się opiera. „Waltz stara się wytrącić nas z tego, co codzienne i poddane rutynie. Dochodzi do przejścia od przedstawionego bólu do bólu doświadczonego przez wykonawców w czasie spektaklu, co utrudnia przeprowadzenie linii podziału między sztuką a rzeczywistością” [15] – pisała o Medei Agnieszka Sosnowska. Wszystkie ograniczenia nałożone przez choreografkę na ciało solistki można interpretować jako niezrealizowane pragnienie indywidualnej ekspresji, nieudaną próbę wyzwolenia z określonych społecznie norm.

Mniej więcej w tym czasie powstał wspomniany w pierwszym akapicie Radialsystem V – nowoczesny budynek, w którym rezydował zespół Sasha Waltz & Guests. Jednym z celów założycieli tej wyjątkowej przestrzeni była potrzeba wyjścia naprzeciw widzom i stworzenia wrażliwej na taniec publiczności. Odbywające się tam wydarzenia miały na celu przyciągnięcie nowych widzów, zainteresowanych różnymi obszarami sztuki współczesnej. W odrestaurowanej pompowni odbyła się m.in. premiera filmu dokumentalnego rejestrującego pracę całego zespołu nad Medeą. Trzy ustawione w ogromnej sali ekrany wyświetlały symultanicznie fragmenty poszczególnych etapów prób. Widzki i widzowie – podobnie jak w Insideout – mieli możliwość nie tylko swobodnego poruszania się w przestrzeni, ale także wybierania wątków, które ich interesują.

Pozostając przy delikatności i operowych poszukiwaniach, nie sposób nie wspomnieć o Matsukaze (2011), spektaklu Waltz z repertuaru Teatru Wielkiego –  Opery Narodowej w Warszawie[16]. W tej ogromnej produkcji śpiewacy i śpiewaczki również brali aktywny udział w choreografii, a niektóre elementy inscenizacji czerpały z kulturowej różnorodności współtworzących ją artystów (pochodzących z różnych części świata). W kwestii analizy opery odsyłam do innych tekstów[17], warto jednak wspomnieć o niezwykłej, monumentalnej i olśniewającej wizualnie scenografii. Znajdująca się nad głowami wykonawców wielowymiarowa instalacja, na którą składała się drewniana, szkieletowa konstrukcja czterech połączonych ze sobą sześcianów, tworzyła wielką kurtynę-sieć, żarłocznie pochłaniającą przestrzeń. Przedstawienie Matsukaze udowadniało, że Waltz stała się bardziej odważna i rozbuchana pod względem zagospodarowania przestrzeni scenicznej, nadając jej coraz większe znaczenie, zarówno na polu estetycznym, jak i interpretacyjnym.

Wynaturzenie

Od ponad dekady Waltz reżyseruje wielowymiarowe widowiska, w których taniec spotyka się teatrem i operą, a rozbudowane kompozycje muzyczne i zaprojektowane przez artystów sztuk wizualnych wysmakowane kostiumy tworzą immamentną całość. Trudno nawet wyodrębnić jeden temat, który obecnie zajmuje niemiecką choreografkę. Nigdy nie była na tyle zaangażowana w politykę, żeby ta zdominowała jej przedstawienia, dążąc raczej do upolitycznienia przez uwrażliwienie”[18]. Zarówno w Dydonie i Eneaszu,  jak i w Medei oraz Matsukaze opowiadała o silnych kobietach, które na przekór wszystkiemu stawiały czoła opresji. W obecnej pracy Waltz skupia się przede wszystkim na intensyfikacji procesu prób, synchronizacji rozwijającej się choreografii i muzyki – to środki przekazu i warsztat interesują ją najbardziej.

W kolejnych latach, po 2005 roku, nie zwalniała tempa, reżyserując Romeo i Julię Hectora Berlioza (2007, Opera Paryska), Pasję Dusapina (2010, Théâtre des Champs-Élysées w Paryżu), Święto wiosny Igora Strawińskiego (2013, Teatr Maryjski w Petersburgu), i Tannhäusera Richarda Wagnera (2014, Dutch National Opera w Amsterdamie). Kreatur (2017) i Exodos (2018) miały premierę w Radialsystem V, w 2018 roku berlińska publiczność mogła zobaczyć również operę choreograficzną Orfeo (ponownie Staatsoper), a rok później interdyscyplinarny projekt rauschen w Volksbühne. Podczas pandemii koronawirusa we współpracy z Sasha Waltz & Guests powstał In C (2021), bazujący na kompozycji Terry’ego Rileya z 1964 roku, stanowiącej kamień milowy minimalistycznej kompozycji. Waltz dostrzegła w niej otwartość i niehierarchiczność, tłumacząc partyturę na pięćdziesiąt trzy sceny lub – jak nazywa je sama choreografka – „ruchowe figury” (movement figures). Powstał otwarty zapis, choreografowana improwizacja, która w porównaniu z nowszymi produkcjami Waltz wygląda całkiem skromnie. Z pewnością pandemia wymusiła pewne zmiany estetyczne i przeformułowała niektóre założenia choreografki. W 2022 w berlińskiej Staatsoper (koprodukcja z Sasha Waltz & Guests) premierę miał SYM-PHONIE MMXX, spektakl „na taniec, światło i orkiestrę” oparty na kompozycji tworzącego głównie dzieła operowa Georga Friedricha Haasa, przygotowany dla zespołu baletowego Staatsballett Berlin. Polska publiczność miała okazję zobaczyć go podczas XXVI Łódzkich Spotkań Baletowych w październiku 2022 roku. W zespole tanecznym wystąpiła m in. polska tancerka Agnieszka Jachym, którą mogliśmy podziwiać również w Kreatur w Krakowie (luty 2023)[19].

Tytuł i temat spektaklu pokazywanego na Festiwalu Materia Prima (dla przypomnienia – wydarzenia Teatru Formy) wyłonił się prawdopodobnie z poszukiwań bardziej nie-ludzkich form cielesnych, jakby ciało człowieka przestało na moment interesować niemiecką artystkę. Stanowi ono jednak w dalszym ciągu punkt odniesienia, ukazujący choćby eksplorowaną w spektaklu dychotomię zbiorowość – jednostka. Trudno nie oprzeć się wrażeniu, że ciało traktowane jest w Kreatur jako narzędzie estetyczne – ma za zadanie we właściwym czasie i odpowiednim tempie wykonać konkretne działanie ruchowe lub akrobatyczne. Atletyczne i wirtuozerskie ciała w obrębie kilku sekwencji przedstawienia są traktowane wręcz opresyjnie.

Czternastoosobowa grupa tłoczy się na ustawionych po prawej stronie sceny białych schodach, próbując przedostać się na drugą stronę, za kulisy – niektórym się udaje, pozostali spadają w otchłań. Wyciemnienie. Jedna z tancerek płacze, druga krzyczy na nią po francusku, następnie rzuca komendy kolejnym osobom: „tańcz!”, „maszeruj!”. Nagle pod jej władzą znajduje się cały zespół. Kilkanaście minut później na scenę wkracza postać ubrana w czarny, przylegający do ciała kostium z metalowymi prętami. Hałasujące monstrum rozbija stworzoną wcześniej strukturę – choć przecież równie nieregularną i opartą na wyłamywaniu się z grupy – zawirusowując dotychczasowy układ. Pozostali muszą odnaleźć się w tej sytuacji, określić swoją rolę, wybierając między dominacją a podległością.

Temat władzy i przemocy – zawsze aktualny na płaszczyźnie indywidualnej – występuje w Kreatur również na poziomie akustycznym i wizualnym. Mroczny charakter spektaklu podbija niepokojąca ścieżka dźwiękowa kolektywu Soundwalk oraz oniryczne kostiumy Iris van Herpen, holenderskiej projektantki mody, współczesnej ikony haute couture. Opresyjność tego świata może nie zawsze daje o sobie znać, ale zaznaczona została na tyle mocno, że rzutuje na całość przedstawienia. Łączę to również z płynącym ze sceny poczuciem wyobcowania i izolacji, podbitym (po)pandemicznym odbiorem. Spektakl miał premierę w 2017 roku, rok później, we wrześniu 2018, dwudziestu byłych pracowników Troubleyn, zespołu teatralnego Jana Fabre’a, podpisało list otwarty, dotyczący przemocy stosowanej przez choreografa wobec tancerek i tancerzy[20].

***

Spektakle Sashy Waltz zmieniły postrzeganie ciała we współczesnym tańcu i choreografii. Inaczej się o nim pisze, nie unika już ubierania w kostium dyskursu, czy wynajdowania wyszukanych metafor. Również w Kreatur nie sposób zignorować powidoków słynnej, cielesnej trylogii. Widać je choćby w scenach naciągania skóry czy specyficznej pracy z partnerem, ale też w drobnych żartach jak w scenie z wkrętarką, „wwiercającą się” w stawy jednej z tancerek, a także piosence Je t’aime Serge’a Gainsbourga, działającej na zasadzie efektu obcości. Przez długi czas choreografka była zwolenniczką realistycznej estetyki, która wraz z Körper uległa przemianie zarówno pod względem tematyki, jak i formy. W latach 90. XX wieku Waltz przez taniec próbowała opowiadać realistyczne historie, u których podstaw leżała obserwacja codzienności. W późniejszych latach w jej spektaklach na scenie pojawiają się ludzie, nie ma tła społeczno-politycznego, ważniejsze jest ciało, opowieść pojawia się zaledwie we fragmentach. Dorota Sajewska nazwała to przejściem „od narracji do abstrakcji”[21]. Każdy z wymienionych etapów, także ten operowy, charakteryzuje właściwie inna dominanta w kompozycji scenicznej i ruchu.

Otwarte pozostaje pytanie o relację twórczości choreografki z niemiecką tradycją teatralną i estetyką gatunku Tanztheater, z którą chętnie łączy ją wielu badaczy tańca współczesnego. Owszem, Waltz charakteryzuje nowoczesne przywiązanie do tego nurtu (a raczej dialog z nim), co, jak sama podkreślała, polegało na nierozdzielaniu teatru i tańca[22]. Jednak to w odarciu tancerek i tancerzy z kostiumów i prywatnych emocji szukała głębi. „Waltz daleko do politycznego zaangażowania Johanna Kresnika i poetyckiej harmonii przedstawień Piny Bausch. Jej styl kojarzony bywa z ostrym, groteskowym spojrzeniem na codzienność. Elementy przedstawień oparte są na improwizacji i intuicji”[23] – pisała dwie dekady temu Renata Derejczyk. Dziś w dalszym ciągu trudno rozstrzygnąć kwestie podobieństwa i inspiracji, podobnie jak niemożliwe jest określenie w kilku słowach jej stylu[24]. Tak jak starałem się pokazać, był on bardzo złożony i wpływały na niego różne czynniki; ewoluował wraz ze zmianami, które zachodziły w historii, sztuce, w działalności instytucji, w których pracowała i zapewne w jej upodobaniach estetycznych. Dziś ciało dla artystki zdaje się zarówno narzędziem uruchamiania i dekonstrukcji kulturowych klisz, jak i źródłem estetycznej przyjemności, poszerzonej o możliwość abstrakcyjnych odniesień.

[1] Założycielami Sophienseale, oprócz Waltz i Sandiga, są Jo Fabian oraz Dirk Cieslak. Siedzibę utworzono w starym, poprzemysłowym budynku, gdzie na początku XX wieku mieściło się stowarzyszenie rzemieślników.
[2] Warto uzupełnić, że kuratorem tańca w Sophienseale jest od 2020 roku Mateusz Szymanówka. – przyp. red.
[3] Laboratorium ciał. Z Sashą Waltz rozmawia Dorota Sajewska, „Didaskalia” 2001, nr 42.
[4]Ibidem.
[5] Łukasz Drewniak, Operacja Kogutek, „Didaskalia” 1998, nr 25–26.
[6] Cytat z prywatnej rozmowy mailowej z Dominiką Knapik.
[7] Laboratorium ciał…, op.cit.
[8] Katarzyna Nocuń, In-ne wnętrze dla każdego, „Didaskalia” 2007, nr 81.
[9] Mam tu na myśli recenzję Bartosza Frąckowiaka w „Didaskaliach” 2005, nr 69: https://e-teatr.pl/tancem-tanczyc-mysli-a18209 oraz tekst Romana Pawłowskiego na łamach „Gazety Wyborczej” 2005, 6 czerwca, nr 129,: https://e-teatr.pl/cialo-jako-przedmiot-a12675 (dostęp: 03.03.2023).
[10] Ten i pozostałe cytaty pochodzą z prywatnej rozmowy mailowej z Tomaszem Wygodą.
[11] Laboratorium ciał…, op.cit.
[12] Poczucie ciała. Z Sashą Waltz rozmawiają Aleksandra Rembowska i Bartłomiej Miernik, „Teatr” 2005 nr 9.
[13] Cyt. za: Daniel Cichy, Wariacja na temat miłości, „Didaskalia” 2005, nr 67-68.
[14] Joanna Szymajda, Estetyka tańca współczesnego w Europie po roku 1990, Wydawnictwo Księgarnia Akademicka, Kraków 2014.
[15] Agnieszka Sosnowska, Metamorfozy Medei, „Didaskalia” 2007, nr 82.
[16] Matsukaze to koprodukcja kilku instytucji, tj.: Sasha Waltz & Guests, Théâtre Royal de la Monnaie w Brukseli, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Berliner Staatsoper i Teatr Wielki – Opera Narodowa.
[17] Łukasz Grabuś, Łapanie wiatru w sosny, „Didaskalia” 2011, nr 105; Joanna Braun, Zaświaty Sashy Waltz, „Didaskalia” 2011, nr 105; Julia Hoczyk, Melancholia ciał, Dwutygodnik https://www.dwutygodnik.com/artykul/2361-melancholia-cial.html (dostęp: 03.03.2023).
[18] Odnoszę się do wypowiedzi Sashy Waltz z wywiadu Laboratorium ciał…, op.cit.
[19] Wywiad z polską artystką dotyczący także jej pracy w zespole Sashy Waltz, przeprowadzony przez Annę Królicę, ukaże się wkrótce w kwartalniku „Taniec” – przyp. red.
[20] Zob. Jonas Vanderschueren, Jak nie trwać w milczeniu, przeł. Agata Zawwrzykraj, „Dialog” 2021 nr 10, https://www.dialog-pismo.pl/w-numerach/jak-nie-trwac-w-milczeniuhttps://www.dialog-pismo.pl/w-numerach/jak-nie-trwac-w-milczeniu, (dostęp: 03.03.2023).
[21] Laboratorium ciał…, op.cit.
[22] Za: Joanna Szymajda, op.cit.
[23] Renata Derejczyk, Realizm, czyli obserwacja codzienności, „Didaskalia” 2000, nr 39.
[24] Dla kontekstu przywołam jeszcze słynny esej Arnda Wessemana Teatr tańca po teatrze tańca, którego autor już w pierwszym akapicie mocno akcentuje: „Nie, Sasha Waltz nie jest nową Piną Bausch, nie jest jej uczennicą, nie jest, nawet w przybliżeniu, artystycznie z nią spowinowacona”. Cały artykuł dostępny na stronie e-teatr.pl: https://teatr-pismo.pl/4060-teatr-tanca-po-teatrze-tanca/, (dostęp: 03.03.2023).