Ćwierć wieku nowoczesności i tradycji – II relacja z XXV Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca w Lublinie

Ramy kompozycyjne festiwalu wyznaczały dwie propozycje reprezentujące skrajnie odmienne estetyki czy tradycje. Pierwszym punktem programu było kameralne wydarzenie z pogranicza performansu i instalacji: Tender Fights 2020 Kasi Kani, Any Dubijević i Marji Christians zaprezentowane w undergroundowych, pachnących zimnym cementem przestrzeniach Galerii Labirynt. Na finał zaproszono legendę teatru tańca: Tanztheater Wuppertal Pina Bausch z prawie trzygodzinnym widowiskiem Kontakthof[i] pokazanym w reprezentacyjnej sali CSK, wyściełanej czerwonym pluszem. Nie mogę oprzeć się wyzwaniu postawionemu przez tak radykalną rozpiętość programową i nie uczynić jej osią konstrukcyjną relacji z pierwszych trzech dni festiwalu, porządkując prezentacje pod względem ich formy.

Tradycyjnie – spojrzenia w przeszłość

W moim początku jest mój kres – tytuł najnowszej premiery Lubelskiego Teatru Tańca to cytat z T. S. Elliota. Fragmenty jego poematu pt. Cztery kwartety ornamentują całą pracę, mówione i pisane: wyświetlane na projekcji rzucanej na ściany i podłogę. Całość (reż., scen.: Joanna Lewicka) rozgrywa się w nietypowej przestrzeni. Głębię sceny zakłócają ukośnie rozmieszczone zasłony, ograniczające ją do ciasnego, nieregularnego pięcioboku. Wkraczają weń trzy postaci w cielistych maskach, osłaniających całe głowy, pozbawionych włosów jak np. u noworodków lub seniorów. Jednolitość kolorystyczna i gładkość rysów przynosi wrażenie jakiejś niesamowitości, wzmocnione dezorientacją emanującą z błąkających się postaci. Aspekt chaosu pogłębiony jest eklektycznością kostiumów, mieszających styl sportowy, elegancki i artystyczny: dresy, wizytowe spodnie i buty, torebki, marynarki w kosmiczny deseń… Jest i wyraźnie ciężka, skórzana torba, nasuwająca skojarzenie z podróżą.

Gdy jedna z postaci zrywa przejrzystą zasłonę, sytuacja, choć wciąż onirycznie odkształcona, staje się jaśniejsza: podróż nie odbywa się w przestrzeni, a w czasie. Widzimy zdekonstruowaną salę taneczną. Jakby pokonując opór pamięci, trio sięga po dobrze znane przedmioty: taśmę do podłogi baletowej, mopa, mikrofon. Staje przy drążku i uruchamia zesztywniałe ciała, coraz sprawniej realizując zapamiętane kombinacje; przypomina sobie instrukcje choreograficzne i opowiada o dawnych kompozycjach. To właśnie przeszłość, widziana z teraźniejszej perspektywy, jest głównym tematem spektaklu: wspomnienia zawodowe, zdarzenia intymne, a także historia ciał, ich kontuzji, blizn i przemian, jakim ulegają z wiekiem. Beata Mysiak, Anna Żak i Ryszard Kalinowski (później już bez masek) opowiadają tańcem i słowem z powagą i z humorem, czasem z przejęciem, czasem z ochronnym dystansem. Na moment za zasłoną pojawia się też niewyraźna, jakby zatarta przez czas, postać, w której można dopatrzeć się założycielki zespołu, Hanny Strzemieckiej[ii]. Ta chwila z jednej strony wzrusza, a z drugiej – kieruje uwagę ku historii grupy i każe zapytać o nieobecność Wojciecha Kapronia, od początku jej członka. Nie jest ona wyjaśniona, kiedy jednak w finale tańcząca trójka zajmuje miejsca w padających z góry snopach reflektorów, wyświetla się też czwarty krąg. Pozostaje pusty, ale świadczy o tym, że niezależnie od obecnej sytuacji, ważny jest ślad odciśnięty przez każdego.

Podobny splot historii tańca i prywatnej biografii przedstawia Dominik Więcek w błyskotliwym solo Café Müller. Twórca umiejętnie zaspokaja zarówno pragnienia widowni,  oczekującej odniesień do twórczości Piny Bausch – autorki świetnie znanego spektaklu pod tym samym tytułem – jak i ciekawość publiczności zainteresowanej raczej samym Więckiem. Są tu i cytaty choreograficzne z ikonicznej artystki, i kostium nawiązujący do jej estetyki, i bliskie jej stylowi repetycje, kabaretowe interakcje, skontrastowany nastrój mrocznej tajemnicy i pogodnej afirmacji, nonsensy i neurozy. Są jednak też sceny zmagań z legendą, gdy tancerz kieruje ciosy ku jej wyciętej z kartonu sylwetce; jest i entuzjastyczna deklaracja niezależności: Nie! To jest moje Café Müller! Tematyka pracy jest uniwersalna i mogłaby wejść na scenę w czasach Bausch tak samo, jak w obecnych. W spektaklu mowa jest bowiem  o wyborach dotyczących miejsca zamieszkania i ich wpływie na dalsze pokolenia. W liście, który dostajemy przed pokazem, czytamy o migracji matki Więcka między Polską a Niemcami. Choreograf fantazjuje, co by było, gdyby zapadły inne decyzje. Chyba można zgadywać, że w Niemczech mogłoby być łatwiej. Już choćby niebinarna uroda i delikatność wychodząca poza stereotypy męskości nie ułatwiają mu życia w konserwatywnym kraju (o czym mówił wprost w duecie Bromance z 2018 roku, stworzonym z Michałem Przybyłą, we współpracy z Anną Królicą). A jednak w jego Café Müller nie ma goryczy. Jest za to wiele wrażliwości i żywiołowości, a także przenikająca całość intensywna osobowość artystyczna, której chce się oglądać jak najwięcej.

W obszar form tańca o trwałej, stabilnej tradycji, wpisały się też trzy spośród czterech prac prezentowanych w programie wieczoru Scena krótkich form. Były to Części ciała – odzyskane w choreografii Jacka Łumińskiego i świetnym wykonaniu Angeliki Karal, Łukasza Zgórki i Sebastiana Wiertelaka oraz Behind the screen w wykonaniu Sayaki Haruny Kondrackiej, która przyniosła twórcom (chor. Roberto Tallarigo, scen.: tenże i Gabriele Paravati) nagrodę publiczności na tegorocznym Solo Dance Contest w Gdańsku. Z kolei Figa Igi Włodarczyk eksploruje tradycję młodszą niż teatr tańca, ale równie ugruntowaną: improwizację. Ta etiuda też zdążyła się już wyróżnić, otrzymując I nagrodę Wojciecha Klimczyka na konkursie 3…2…1…TANIEC! w ramach Krakowskiego Festiwalu Tańca[iii] i wchodząc do finału wspomnianego SDC.

Między formami – balansując we współczesności

Potrzeba poszukiwania porządków teoretycznych nie może przysłonić prawa praktyki artystycznej do wykraczania poza określone modele i nazwane, osadzone w historii tańca nurty. Zwłaszcza dwie propozycje MSTT mogły wytrącić z kategorialnej skrupulatności i przypomnieć o pierwszeństwie faktów scenicznych przed etykietami formalnymi.

Dzisiaj, wszystko Teatru Dada von Bzdülow według koncepcji Leszka Bzdyla, w choreografii Jakuba Truszkowskiego (współpraca chor.: Katarzyna Chmielewska), to medytacyjny poemat taneczno-filozoficzny. Choć osobiście uważam, że istnieją ciekawsze rozprawy egzystencjalne niż Księga Koheleta, nawet mi, przy całym oporze wobec treści o religijnej proweniencji, ich światopoglądowe konteksty nie odbierają satysfakcji smakowania wycyzelowanej kompozycji ruchowej. Pierwsza, dość długa część, oparta na dużych łukach zataczanych rękami i dokładnie wyliczonych, małych skokach, stwarza wrażenie bezbłędnie dopasowanej, ruchomej mozaiki. Wyostrza koncentrację publiczności i zestraja ją ze skupieniem osób na scenie. Po tej fazie następują bardziej dynamiczne sceny. Szczególnie zapada w pamięć dialog ruchowy Leszka Bzdyla i Piotra Stanka, wzajemnie proponujących sobie ruch i przekazujących prowadzenie, zmieniających chwyty, uważnych na siebie i otwartych. Pięknie wypada też grupowa sekwencja, oparta na uważnym podtrzymywaniu miękko opadającej na podłogę osoby przez resztę grupy, organicznie wspierającej jednostkę. I wreszcie gwałtowne solo Anny Steller, pełne głośnych wydechów i wykopnięć, brutalnie silne i zarazem ożywcze, jakby tancerka odpalała wystrzały energii z klatki piersiowej i kończyn. Swoboda i lekkość ruchu pozostałych (Katarzyna Chmielewska, Jakub Truszkowski, Katarzyna Ustowska) harmonijnie współpracuje z jazzową łagodnością niewymuszonej warstwy dźwiękowej (zespół Łoskot). Fragmenty Księgi Koheleta, wypowiadane do bocznych mikrofonów, przeprowadzają nas od przygnębienia, przez spokój, do finalnie optymistycznych zachęt do zachowania równowagi ducha. Jak zaczął się spokojnie, tak i w refleksyjnym ładzie spektakl cichnie i wybrzmiewa w ostatnich akordach cichych oddechów.

Dzisiaj, wszystko mogło zaskoczyć osoby przyzwyczajone do teatralności, towarzyszącej zwykle trójmiejskim dadaist(k)om. Za to SomeBody’s Home stanowiło pewną niespodziankę dla widowni spodziewającej się konceptualnej radykalności na podstawie nazwisk Joanny Leśnierowskiej i Katarzyny Sitarz w rubryce „prowadzenie artystyczne”. Yauheniya Nikalaichuk, choreografka, postawiła jednak na dość tradycyjną formę i stworzyła impresyjny, nastrojowy spektakl. Jest on nasycony tęsknotą za dzieciństwem i świadomością, że z czasem kadry wspomnień zawężają się, pozostawiając tylko ślady tego, co zdarzyło się naprawdę. Anton Dzioshau, Anastasiya Embulaeva i sama Nikalaichuk sprawiają wrażenie połączonych tajemniczą więzią, zanurzonych we własnym świecie o nie do końca czytelnych regułach (tak właśnie dziecięca społeczność jawi się czasem dorosłym). Wiele tu symboliki związanej z szukaniem swojego miejsca (przestawianie krzeseł) i kształtowaniem się tożsamości (zmiany kostiumów), których korzenie zapewne sięgają wydarzeń później przez pamięć zatartych lub zniekształconych.

Eksperymentalnie – prognozy przyszłości

Tender Fights 2020 Marji Christians, Any Dubijević i Kasi Kani powstawało w trudnych warunkach, a jego planową premierę w ostatniej chwili odwołano.[iv] Opór stawiany przez okoliczności procesowi twórczemu i niezłomność artystek, zmagających się z nową rzeczywistością, sprawiły, że rezultat jest nie tylko stricte produktem artystycznym, ale też pewnym manifestem. Praca emanuje splotem grozy i radości, przeszywającego napięcia zmieszanego z roześmianą lekkością – spójnie łączą się tu tenderness (czułość) i fight (walka). Głównym elementem całości jest film wyświetlany na dużym ekranie, obok którego stoi palma i leży niepokojąca bryła, wymodelowana z czarnej tkaniny i odłamków przezroczystego szkła. Na wideo składają się materiały dokumentalne (nagrania prób i wypowiedzi do kamery), obrazy estetyczno-symboliczne (opracowane graficznie ujęcia przezroczystej materii: bryłek lodu, okruchów szkła, morskich fal), „incepcyjne” sytuacje sceniczne (taniec sfilmowany wcześniej tu, gdzie teraz przebywamy) oraz ruchowe i wokalne działania artystek w ruinach chorwackiego ośrodka turystycznego, zarośniętych bujną roślinnością i zasypanych okiennym szkłem.

Dynamiczny taniec trzech nagich kobiet w sportowych butach na tle tej porażki cywilizacji sprawia wrażenie rytuału współczesnych czarownic lub szkolenia superbohaterek. Jak w transie skaczą, pulsują i, tupiąc, kruszą stopami szkło. Emanują zdecydowaniem, jakby ogłaszały zwycięstwo lub trenowały do walki, ale nie mają konkretnego przeciwnika. Nie walczą z kimś ani czymś, a raczej o coś: o przetrwanie, a nawet więcej, o pełnię życia. W dialogach powraca słowo „chuć”. Kieruje uwagę ku żądzy istnienia i każe zastanowić się, czy tancerkom – i nam samym – bliżej do dekadencji świadomej, że po ludzkości zostaną tylko gruzy ongiś luksusowych hoteli, czy do przyrody, która przejmuje ruiny i zapuszcza korzenie w szczelinach betonu. Jednoznaczna deklaracja nie pada, bo najwyraźniej nie chodzi o to, by przewidzieć przyszłość. Raczej pojawia się idea trzeciej drogi, na której nie zatraci się żądzy życia, ale i nie opancerzy się w brutalność. Dzięki temu czułość i waleczność mogą spleść się w spektaklu w dynamicznej, pulsującej równowadze.

Do eksperymentalnych form pokazanych na MSTT zalicza się również znakomity performans If You Could See Me Now według koncepcji Arno Schuitemakera, z dramaturgią Guya Coolsa, stawiający liczne wyzwania percepcji. Rdzeniem konceptu jest zagadnienie rytmu, który może skupiać uwagę aż do stopnia hiperfokusowego wszechogarniania, ale może ją też rozpraszać i uniemożliwiać obserwację. Początkowo rytmy poszczególnych warstw performansu współpracują, dając wielką przyjemność ze śledzenia synchronizacji ruchu tańczącego trio (Ivan Ugrin, Stein Fluijt, Emilia Saavedra), zmian oświetlenia (Vinny Jones) i przepływów muzyki (Wim Selles). Stopniowo rytmy rozregulowują się, a tempo zmian jakości ruchu (sprężystość vs. płynność, obszerność vs. minimalizm) oraz faktorów jasności/ciemności i dźwięku/ciszy, staje się nieprzewidywalne. Uwaga widowni napina się coraz bardziej, aż do momentu, gdy równoczesne angażowanie się we wszystkie warstwy okazuje się neuronalnie niemożliwe i trzeba dokonać wyboru. W ten sposób obiektem obserwacji może stać się sama percepcja, co do doświadczenia estetycznego wnosi aspekt samopoznania.

Najkrótszą pracą reprezentującą eksperymentalne ujęcia tańca współczesnego była domykająca Scenę krótkich form 8-minutowa etiuda Marcina Miętusa, nasycona charakterystyczną dla niego ciepłą autoironią. Miniatura Exit krąży wokół rozważań na temat (nie)możliwości ucieczki od formy. Twórca zmaga się z tematem w tekście, słyszalnym z offu, i w choreografii, ukazującej próby zarówno maksymalnego odkształcenia ruchu codziennego, jak i znalezienia jego autentyczności. Ciężar rozważań jest zgrabnie skomentowany humorem i akceptacją braku rozwiązania.[v]

XXVI Międzynarodowe Spotkania Teatrów Tańca?

Ćwierć wieku to cezura, która szczególnie może skłaniać nie tylko do wspomnień z przeszłości i projekcji możliwych przyszłości, ale i do pogłębionej refleksji. Pytaniem, które nieustająco towarzyszyło mi w wędrówkach między CK, CSK, Galerią Labirynt i Chatką Żaka, było: czy nie czas na zmianę nazwy? Ostatnie dekady rozwoju sceny pozabaletowej przyniosły coraz dalej idącą, także w Polsce, krystalizację różnorodnych nurtów i coraz większą precyzję terminologiczną. MSTT od dawna cechują się dużą czujnością na rozrost repertuaru form choreograficznych i prezentują ich szeroki wybór, będąc spotkaniami raczej Tańca niż Teatrów Tańca (tak w odniesieniu do form scenicznych, jak struktur formalnych zapraszanych grup). Może czas już wziąć „Teatry” w nawias?

***

[i] O tym spektaklu napisała Anna Banach: Czułość i wszystko to, co z niej wyrasta – „Kontakthof” na 25. MSTT w Lublinie, taniecPOLSKA.pl, 3 grudnia.2021, https://taniecpolska.pl/krytyka/czulosc-i-wszystko-to-co-z-niej-wyrasta-kontakthof-na-25-mstt-w-lublinie/
[ii]Z zakulisowych informacji wiem, że nie jest to Strzemiecka, a matka jednej z tancerek, ale w jubileuszowym kontekście nie mogę powstrzymać się przed podzieleniem się pierwszym odruchem interpretacyjnym. Przy okazji warto przypomnieć o znaczącej roli, jaką Hanna Strzemiecka odegrała w rozwoju tańca współczesnego w Lublinie, którą w jakimś stopniu próbowałam naszkicować pięć lat temu – zob.: Lekkość i siła NDT 2 – prolog XX Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca w Lublinie, taniecPOLSKA.pl 10 sierpnia 2016, https://taniecpolska.pl/krytyka/lekkosc-i-sila-ndt-2-prolog-xx-miedzynarodowych-spotkan-teatrow-tanca-w-lublinie/ (dostęp: 1.12.2021).
[iii] Jak uzasadnił juror, za muzyczność, dramaturgiczne niuanse, mikrochoreografię, uwagę i konsekwencję. I za własny język – zob. https://nck.krakow.pl/3-2-1-taniec-wyniki-konkursu-choreograficznego/ (dostęp: 2.12.2021).
[iv] O procesie tworzenia tej pracy Katarzyna Kania opowiedziała w wywiadzie: Hanna Raszewska-Kursa, Czy jest potrzeba, żeby sztuka przetrwała?, teatralny.pl 3 lutego 2021, https://teatralny.pl/rozmowy/czy-jest-potrzeba-zeby-sztuka-przetrwala,3216.html (dostęp: 2.12.2021).
[v] Warto zaznaczyć, że na konkursie choreograficznym 3…2…1…TANIEC! w ramach Krakowskiego Festiwalu Tańca, praca zdobyła I nagrodę Weroniki Pelczyńskiej, za umiejętne przekierowanie uwagi widza, sceniczny pesymizm oraz konsekwencję w poszukiwaniu formy – zob. https://nck.krakow.pl/3-2-1-taniec-wyniki-konkursu-choreograficznego/ (dostęp: 2.12.2021).