Ciało doskonałe cz. 9: Praktykując siostrzeństwo – z Weroniką Pelczyńską rozmawia Michał Przybyła

Jak przebiegała Twoja edukacja artystyczna i jak kształtowały się kierunki, w jakich podążałaś?

Po ukończeniu Eksperymentalnej Akademii Tańca Współczesnego SEAD w Salzburgu w 2009 roku miałam wrażenie, że mogę w pełni decydować o sobie jako tancerka i performerka. Miałam możliwość pracy w Polsce i za granicą, współpracowałam między innymi z Bodhi Project w Salzburgu, Mouvoir w Kolonii, Johannes Wieland Company w Kassel, Art Station Foundation w Polsce, CocoonDance w Bonn czy Komuną Warszawa. Zależało mi na zgłębianiu warsztatu tanecznego, ale też rozwijaniu umiejętności choreograficznych. W tym celu związałam się zawodowo z reżyserką Agnieszką Glińską, z którą praca pochłonęła mnie do tego stopnia, że od 2010 roku regularnie działam na polu choreografii teatralnej. Od początku należę do zainicjowanego w 2013 roku przez Marię Stokłosę Centrum w Ruchu, które współtworzę do dziś. Z czasem zaczęłam coraz więcej wracać do Polski i coraz mniej wyjeżdżać. Współpraca z innymi twórczyniami i twórcami w kraju posłużyła mi jako motor do dalszego rozwoju.

Czym jest dla Ciebie Centrum w Ruchu?

Centrum w Ruchu jest dla mnie wspólnotą choreografek i tancerek [obecnie do Centrum w Ruchu należą wyłącznie kobiety – przyp. red], dla których idea pracy z ciałem stanowi fundament twórczy. Jest to nieformalne zrzeszenie działające przy Fundacji Burdąg. To przestrzeń do prób, warsztatów, spotkań z tańcem oraz choreografią współczesną, będące częścią większej inicjatywy kulturalnej, jaką jest Wawerskie Centrum Kultury. Jest to też dla mnie ciągle zmieniająca się praktyka wspierania, troski, współtworzenia i umacniania (kobiecego) ciała. Centrum w Ruchu obecnie współtworzy trzynaścioro wyjątkowych kobiet: Maria Stokłosa, Iza Szostak, Iza Chlewińska, Ramona Nagabczyńska, Magda Ptasznik, Aleksandra Osowicz, Agnieszka Kryst, Aleksandra Borys, Karolina Kraczkowska, Daniela Komędera-Miśkiewicz, Hana Umeda, Natalia Oniśk oraz ja. Działamy od 2013 roku i mam nadzieję, że jeszcze trochę potrwamy (śmiech).

Kolektywny model pracy towarzyszy Ci więc od dłuższego czasu?

Zdecydowanie tak. Kolektywna praca to duże wyzwanie, które wielokrotnie dodawało mi sił, mimo że podejmowanie decyzji w grupie jest trudne, wymagające i męczące (śmiech). Jest jednak równie twórcze, wzmacniające, rozwijające i uzależniające. Od niedawna interesuje mnie tworzenie wspólnotowej praktyki ruchowej, tzn. doświadczenia współtworzonego przez minimum dwie osoby, oferujące alternatywne perspektywy na te same zagadnienia, narzędzia, ćwiczenia. Zainteresowanie to zgłębiam od 2016 roku. Początkiem był duet z Magdą Fejdasz w ramach instalacji teatralnej Gdzie ty idziesz, dziewczynko w reżyserii Agnieszki Glińskiej, wyprodukowanej z okazji 72. rocznicy wybuchu Powstania Warszawskiego (2016). Już wtedy wydało mi się to ciekawą praktyką, w której dwie osoby pracujące niezależnie, ale w kontakcie fizycznym, tworzą wspólne ciało. Na szczęście w 2018 roku udało mi się wrócić do tych poszukiwań ze wspomnianą już Magdą Fejdasz i Moniką Szpunar w ramach programu Centrum w Procesie prowadzonego przez Centrum w Ruchu. Z jednej strony interesował mnie proces ciągłego nazywania tego, co robi pojedyncze ciało „tu i teraz”, jak transformuje się indywidualna uwaga, co porzuca. Z drugiej natomiast – czy dwa ciała pozostając ze sobą w kontakcie, mogą stworzyć idealny obiekt kulisty. I nagle okazało się, że ta idea może być zarówno materiałem choreograficznym, jak i narzędziem, które wzmacnia indywidualny głos we współpracy, w grupie, w kolektywie. I w ten sposób praktyka kuli stała się praktyką siostrzeństwa, czyli ideą wspólnego rozumienia, przewodzenia, podążania, partnerowania, nazywania, obnażania się i stwarzania zarazem. Myślę też, że duże znaczenie (o ile nie kluczowe) w procesie nazywania tego doświadczenia miały dla mnie ciąża i wczesne macierzyństwo. Z czasem zrozumiałam też, że to, co zgłębiamy, jest przedłużeniem naszej edukacji czy środowiska, którego jesteśmy częścią. Większość moich pedagogów, a także osób, z którymi obecnie współpracuję, dba o to, aby w ramach przeprowadzanych zajęć, ćwiczeń, czy proponowanych zadań informować uczestników o pochodzeniu danej praktyki czy metodologii. Odwołuję się tu do jawności w pracy twórczej, do zapewnienia pracy z ciałem szerszego kontekstu – nie tylko empirii, ale także teorii. Pokusiłabym się nawet o tezę, że sam akt współdzielenia jest bliski dziedzictwu tańca współczesnego i choreografii. Przyporządkowuje to tym dziedzinom, nie tylko dlatego, że się z nich wywodzę, ale także z uwagi na doświadczenie pracy w teatrze czy w filmie. Z mojej obserwacji wynika, że jawność w procesie twórczym nie jest czymś powszechnym, niemniej budzi duże zainteresowanie.

Zatem można pokusić się o stwierdzenie, że praktyki siostrzeństwa są praktyką całego środowiska tańca współczesnego.

Można, a może chciałabym, żeby tak było. Siostrzeństwo jest żywym terminem, któremu wciąż się przyglądam/przyglądamy, a praktyki to regularne zdobywanie doświadczenia i jednoczesna próba samodzielnego tworzenia w ramach tego, co wspólne. Te praktyki siostrzeństwa są czymś, co dostrzegamy w działaniu swoim oraz innych, chciałyśmy dać temu nazwę, ale mam wrażenie, że odwołuje się do niech o wiele więcej osób, na przykład dziewczyny z Krakowskiego Centrum Choreograficznego i Centrum w Ruchu, osoby współtworzące Przestrzeń Wspólną czy kolektywy, które zawiązują się na rzecz danego projektu. Możemy przypisać siostrzeństwo działaniom wszystkich grupy, które wspólnie dbają o proces tworzenia, zabiegają o jego transparentność, otwartość na drugą osobę oraz kwestionują autorytarny model przywództwa.

Jakie są Wasze plany związane z tymi praktykami ?

Chciałybyśmy je rozwijać, poszerzać ich pole działania i zapraszać inne osoby do tego, aby praktykowały je razem z nami. Interesuje nas to, czym i jakie może być siostrzeństwo w obszarze choreografii i tańca, jak możemy się wzajemnie wspierać, motywować i troszczyć o siebie. Poza zgłębianiem warsztatu i pracą na sali chciałybyśmy kontynuować inicjatywę rozpoczętą w 2020 roku, kiedy to zaczęłyśmy wynosić praktykę poza obszar naszych dotychczasowych działań, poza teatr i popularyzować podejmowanie prac choreograficznych w duetach. W ramach tych działań miałam okazję współpracować z Pawłem Sakowiczem przy teledysku Moniki Brodki, czy z Aleksandrą „Tolką” Napiórkowską przy teledysku Maty patoreakcja w reżyserii Maćka Buchwalda. Z kolei z Magdą Fejdasz i Monika Szpunar zrealizowałyśmy krótkometrażowy film w reżyserii Michała Marczaka do słuchowiska przeminęło. W pracy we dwie, czy we dwoje widzimy potencjał wzmacniania głosu płynącego z ciała (niejednokrotnie kobiecego), na który wciąż społeczne przyzwolenie jest mniejsze. Zależy nam na widoczności narzędzi twórczych, które oferują taniec i choreografia współczesna i po które wciąż sięga coraz więcej dziedzin, m.in. film, reklama, gry komputerowe czy VR. We dwie/dwoje łatwiej i sprawniej można o to zadbać. Celem jest tworzenie razem, w kontakcie, w dialogu, niekoniecznie w sposób równy, dzielenie obowiązków i przyjemności.

Z tego, co mówisz, wynikałoby , że im silniejsza jednostka, tym silniejsza współpraca i na odwrót, czyli system zamknięty w kuli.

Mam wrażenie, że w polskim środowisku teatralnym, ale i tanecznym dochodzi do poświęcenia jednostki na rzecz wspólnoty, dzieła, idei czy instytucji. Zapomina się o tym, że wspólnota to jednak zbiór indywidualności, a nie monochromatyczne ciało zbiorowe. Każdy z nas jest przecież człowiekiem o konkretnym imieniu i nazwisku.

W moim doświadczeniu tancerza zespołowego Polskiego Teatru Tańca w Poznaniu pracowałem z wieloma choreografami i choreografkami, reżyserami i reżyserkami, miałem możliwość wchodzenia od razu z jednego proces w drugi, a czasem w kilka jednocześnie, jednak zawsze odbywało się to na poziomie całego zespołu. Wszyscy byliśmy elementami składowymi większej całości. Oczywiście nasza indywidualność miała znaczenie, jednak ostatecznie tworzyliśmy zespół artystów, a nie grupę indywidualności.

I w tym właśnie upatruję systemowej pułapki i zagrożenia stagnacją zawodową. Gdy pracuje się bez przerwy i bez możliwości zmiany roli, trudno o rozwój.

Dzięki współpracy z Dominikiem Więckiem nad naszym spektaklem Bromance, instalacją Animalia czy podczas rezydencji w TanzFaktur w Niemczech i Krakowskim Centrum Choreograficznym mam poczucie, że właśnie poprzez wzajemne zrozumienie i wsparcie umacniamy nawzajem swoje głosy, a tym samym jako jednostki stajemy się silniejsi.

Wspaniale! I na tym dla mnie opiera się proces współtworzenia: na jednostkowej relacji. Nie jest to jednak oczywiste w myśleniu o pracy kolektywnej. Sama wielokrotnie wpadam w pułapkę demokratyzacji procesu decyzyjnego. Jak śpiewał Młynarski: „demokracja, czyli rządy wybrańców większości”. System może być opresyjny, gdy nie ma granic, ciała. Wyobraź sobie model pracy, gdzie pełnisz rolę choreografa-lidera, a osoba, z która pracujesz, wspiera Cię w tej pracy najlepiej, jak potrafi i wchodzi z Tobą w ciągły dialog. I teraz wyobraź sobie inny model, w którym osoba współpracująca wspiera Cię najlepiej, jak potrafi, jednak nie stawia Ci żadnych granic, wszystkiemu mówi tak –„oddaję Ci siebie” i swoją historię, którą Ty możesz przetworzyć według swojej wizji.

A czy Twoim zdaniem w tym drugim modelu pracy jest coś złego?

Dla mnie ten drugi model jest przemocowy, spłycający ideę spotkania oraz potencjalnie potęgujący poczucie samotności w działaniu twórczym dla każdej ze stron. W trakcie procesu każdy ma jakieś potrzeby i oczekiwania. Gdy ich nie werbalizujemy, trudno jest stworzyć coś razem, nie naruszając przy tym czyichś bądź własnych granic. W ramach praktyk siostrzeństwa chcemy zwrócić uwagę na sprawczość pojedynczego ciała. Tak, aby to, co manifestujemy wspólnie, było rzeczywiście łączące.

Słuchając tego, jak charakteryzujesz siostrzeństwo w kontekście pracy kolektywnej, odnoszę wrażenie, że sam z tego korzystam, ale nieświadomie. Prowadzę dużo warsztatów ruchowych, lekcji tańca i mam możliwość obserwowania, jakie zmiany zachodzą w osobach, które się ode mnie uczą, jak rezonują w nich zadania, jak wspólnie się rozwijamy. Najistotniejszym elementem tych spotkań jest dla mnie komunikacja, dialog, wymiana refleksji i doświadczeń.

Dla mnie to jest przykład siostrzeństwa, kiedy tworzymy wspólne pole, będąc w różnych rolach. Ty się dzielisz, a ja Ci w tym towarzyszę, niekoniecznie biorąc to, co Ty chcesz mi dać, tylko to, co ja chcę wziąć. Dzięki współpracy z Magdą i Moniką, ale i z Aleksandrą Janus, Patrycją Kowańską, Aleksandrą Osowicz zrozumiałam, jak istotne jest nazywanie i zakreślanie pola, w którym się działa. W pracy choreograficznej w teatrze dramatycznym niejednokrotnie współtworzyłam dzieło w zakresie, który wykraczał poza moje kompetencje. Z czasem nauczyłam się wchodzić w dialog nie tylko, gdy mnie o to proszą lub pytają. Tym samym zaczęłam stawiać sobie i innym granice. Tym także są dla mnie praktyki siostrzeństwa.

Bardzo często spotykam z dyskredytowaniem pracy tancerza czy choreografa, a rozmowa o wynagrodzeniu czy w ogóle warunkach pracy z góry przekreśla możliwości współpracy, np. na planie teledysku czy w reklamie. Mam wrażenie, że nie zawsze można sobie pozwolić na nazywanie rzeczy wprost, a na pewno trudniej, kiedy działa się w pojedynkę.

Myślę, że temu też poświęcimy 2022 rok. Chciałybyśmy naszym działaniem wspierać i uwidaczniać to, co wspólne dla środowiska tańca i choreografii współczesnej oraz oferować przestrzeń do spotkań, wymiany i eksploracji. Marzy mi się struktura, która wspierałaby choreografki i choreografów, abyśmy mogli rozwijać swoje zainteresowania w sposób jawny i możliwie stabilny. Męczy mnie ciągłe balansowanie pomiędzy finansowym konformizmem a twórczym spełnieniem i ta myśl, czy mogę zrobić coś bez lęku o kolejne zobowiązania.

Pojawia się obawa, że ktoś mnie nie wybierze, nie zatrudni, być może wypadnę z obiegu, stać się niepotrzebny. Gdy jest się freelancerem, niełatwo jest rezygnować z propozycji.

W kontekście wypadania z obiegu, niedawno przydarzyła mi się nieprzyjemna sytuacja. Zrealizowałam choreografię do teledysku Maty we współpracy ze wspominaną tu „Tolką” Napiórkowską. Stworzony przez nas materiał został pożyczony (można powiedzieć – użyty na prawie cytatu) przez innych twórców oraz użyty bez naszej wiedzy i zgody podczas koncertu tego rapera. Dowiedziałyśmy się o tym z Instagrama i zdrowo się wkurzyłyśmy. Warto tu przywołać tekst Jana Ritsemy Armia artystów (2013), który opublikowała Marta Keil w zbiorze Choreografia: polityczność. Pisał: „Mamy do wyboru albo uprzedmiotowienie przez nastawiony na zysk neoliberalizm, albo próbę radykalnej zmiany opiekuńczego, przeregulowanego, wykluczającego mieszczańskiego społeczeństwa.” Kończąc temat klipu i materiału choreograficznego użytego w czasie koncertu, to dzięki jawności, środowiskowemu wsparciu i otwartości udało nam się porozumieć z osobami, które były odpowiedzialne za tę sytuację. Usłyszałyśmy przeprosiny, a materiał jest podpisywany naszymi nazwiskami.

Kilkakrotnie miałem okazję doświadczyć wypadnięcia z kręgu osób angażowanych do pracy poprzez wymianę. To osoby, które poleciłem do projektów czy warsztatów, kiedy ja nie mogłem wykonać zlecenia ze względu na terminy, dostawały kolejne propozycje, a ja już nie.

Ja również, kiedy nie mogę wykonać jakiejś pracy lub nie chcę, polecam kogoś innego na swoje miejsce. Myślę, że to dobra praktyka. Mimo że poczucie straty, o której mówisz też jest mi bliskie. Bycie wybraną/wybranym jest miłe, dlatego też fajnie polecić kogoś, komu się ufa i w ten sposób wybrać (śmiech).

Mimo wszystko na brak pracy nie możesz narzekać, bo Twoja kariera cały czas nabiera tempa! W ostatnim czasie zostałaś rezydentką w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu, rezydentką Instytutu Adama Mickiewicza w ramach programu Romantic New Stage, otrzymałaś stypendium artystyczne Miasta Stołecznego Warszawy, a ponadto Twój projekt zostanie zrealizowany w ramach programu Placówka w Instytucie Teatralnym. Jak Ty to robisz?!

Dokładnie tak, jak tu rozmawiamy: współpracując i współtworząc z innymi (śmiech). Tymczasem, cieszę się i zapraszam na premierę Kulistów w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Ten spektakl to eksperyment, próba przekazania idei praktyk siostrzeństwa publiczności teatralnej. Punktem wyjścia do tej pracy jest postawienie w centrum działania obiektu choreograficznego – kuli – tworzonego przez Magdę Fejdasz i Monikę Szpunar, którego znaczenie jest w trakcie trwania spektaklu interpretowane przez Cecylię Caban, Michała Świtałę i Konrada Wosika – etatowych aktorów teatru. Kuliści to grupa specjalna, przywracająca uwagę ciału w teatrze. Zapraszam w imieniu własnym i zespołu współtwórców, do którego należą Patrycja Kowańska – dramaturgia , Joanna Leśnierowska – reżyseria świateł, Monika Nyckowsk – kostiumy, oraz ostatni, ale jakże istotny Natan Kryszk, twórca muzyki.

Brzmi to naprawdę bardzo ciekawie! Świetnie, że kierujecie to w takie nieoczywiste przestrzenie, w tym przypadku – teatralne.

Przewrotnie dodam, że początkowo ten projekt miał nosić tytuł Soliści, ale w trakcie rezydencji, na podstawie której wygraliśmy konkurs i wyprodukowani zostali Kuliści, okazało się, że jako soliści znajdują się w opozycji do tego, co kuliste. I tak powstali Kuliści. To taki metapoziom, w którym badamy jak plastyczni, ale i uważni potrzebujemy być, aby móc być razem. Kuliści to także eksperyment na poziomie tworzenia – podstawowym założeniem była praca bez reżysera. Wspólnie z dramaturżką Patrycją Kowańską chciałyśmy stworzyć dzieło, w którym proces tworzenia nie zależy od – i nie należy do – jednej osoby. To jednak przyniosło wyzwania, które były dużo bardziej złożone, niż wydawało się nam na początku. Być może staną się one inspiracją do kolejnych realizacji…

A czy projekt Still Standing, który realizowałaś z Moniką Szpunar oraz Aleksandrą Janus w Krakowie w 2020 roku również dotyczył poszerzania pola Waszych praktyk?

Tak. Jest to projekt wyprodukowany przez FestivALT, w którym praktykujemy siostrzeństwo na poziomie troski o pamięć, w tym pamięć trudnych miejsc. Projekt zakładał działanie performatywne na terenie byłego nazistowskiego obozu KL Plaszow w Krakowie przy pomniku – w miejscu, w którym za czasów wojny odbywały się egzekucje. Wykonujemy działanie choreograficzne zapożyczone ruchowo od choreografki Noi Eshkol, która w latach 50. XX wieku w Izraelu stworzyła grupową choreografię z okazji 10. rocznicy powstania w getcie warszawskim. W ramach Still Standing zastanawiamy się, czy wspólne działanie, efemeryczne doświadczanie ciała może być aktem troski o trudną historię i pamięć. W kolejnym numerze „Didaskaliów” ukaże się recenzja spektaklu oraz nasza (Aleksandry Janus, Moniki Szpunar i moja) rozmowa z Pamelą Bosak o praktykach siostrzeństwa w kontekście tej pracy.

Jakie jeszcze masz plany artystyczne na 2022 rok, poza zakończeniem wszystkich rezydencji i projektów, które wymieniłem?

W 2022 roku chciałabym częściej tańczyć, poszukać tego, czym może być siostrzeństwo w praktyce ruchowej i performatywnej. Dlatego w styczniu zapraszam na warsztaty z praktyk siostrzeństwa (21-23.01.2022), które poprowadzę wspólnie z Magdą Fejdasz w ramach programu Łukasza Wójcickiego Laboratorium praktyk ruchowych 2022. Z kolei w lutym rozpocznę cykl cotygodniowych zajęć w ramach projektu badawczego, na który otrzymałam roczne stypendium Miasta Stołecznego Warszawy. Warsztaty będą zatytułowane Otwarta forma ruchowa – praktyka z uwagi na ciało. Ich nadrzędnym celem będzie praca z organizacją uwagi w ciele oraz wzmacnianie jednostkowego doświadczenia poprzez pogłębianie indywidualnej oraz zbiorowej samoświadomości. Obydwie inicjatywy odbędą się w siedzibie Centrum w Ruchu, w dzielnicy Wawer.

Liczę, że rok 2022 będzie dla mnie kolejną podróżą w tańcu – w głąb ludzkiego ciała – i tego życzę wszystkim.

[i] Por. Ciało doskonałe cz. 7: Ciało bogate kulturowo z Moniką Szpunar rozmawia Michał Przybyła, taniecPOLSKA.pl, 12 lutego 2021, https://taniecpolska.pl/krytyka/cialo-doskonale-cz-7-cialo-bogate-kulturowo-z-monika-szpunar-rozmawia-michal-przybyla/