Autor: Stanisław Godlewski

Nazwa drugiej edycji Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Tańca (27-30 kwietnia 2022), organizowanego przez Polski Teatr Tańca w Poznaniu, brzmiała Granice natury – granice kultury. Tak szeroka rama tematyczna pozwalała na zaproszenie artystów prezentujących różnorodne estetyki. Cztery spektakle pokazane podczas festiwalu łączył temat katastrofy, schyłku, upadku. O ile w części wybijał się temat katastrofy klimatycznej, o tyle inne podejmowały refleksję nad konsumpcjonizmem i oderwaniem współczesnej cywilizacji od wyższych, duchowych wartości.

Tegoroczna edycja Dances with Camera – międzynarodowego konkursu krótkometrażowych filmów tańca – jak co roku pełna była interesujących projektów. Kuratorka konkursu, Regina Lissowska-Postaremczak zadbała o różnorodność: w programie znalazły się zarówno filmy abstrakcyjne, nielinearne, jak i rozbudowane fabuły, w których liczyła się opowiadana historia. Wszystkie krótkometrażówki łączył różnie interpretowany taniec: czasem jako najogólniej rozumiany ruch, powtarzający się gest, czasem jako ciało działające w konkretnej przestrzeni, wreszcie jako poruszające się oko kamery, które co chwila zmieniało perspektywę. Na różnorodność prezentowanych filmów wpływały nie tylko odrębne tematy, pomysły artystyczne czy techniki realizacyjne.

Projekt Yanka Rudzka: Wielogłos to spektakl wyjątkowo energiczny, transowy, działający na widzów w sposób kinestetyczny – niemal od początku chciałoby się wskoczyć na scenę i dać się porwać temu wspólnemu rytmowi. Ruchy tancerzy łączą w sobie tradycję z nowoczesnością; to, co różne i to, co wspólne; polityczne i rytualne.  Wielogłos tworzy na scenie rodzaj utopii, której podstawowym językiem jest ruch i w której taniec wynika z zaangażowania  w los wspólnoty, w tradycję, w politykę, w aktywizm, w zabawę.

Międzynarodowy konkurs krótkometrażowych filmów tańca Dances with Camera ma już swoją kilkuletnią tradycję i perspektywy na kolejne lata ciekawych edycji. Filmy tańca to właściwie osobna, bardzo niejednoznaczna forma ekspresji artystycznej. Obejrzenie chociaż jednego bloku takich krótkometrażówek – (wyselekcjonowanych do udziału w konkursie  przez jego kuratorkę Reginę Lissowską-Postaremczak) – uświadamia, że film tańca to coś zupełnie inne doświadczenie niż oglądanie choreografii na żywo. W obu mediach, zarówno w tańcu, jak i w filmie, wspólnym i konstytutywnym elementem jest ruch. Jednak o ile w przypadku tańca chodzi głównie o ruch fizyczny, przemieszczanie się, ekspresję cielesną, o tyle w filmie dynamika ruchu osiągana...

Polka Iwony Pasińskiej i Igora Gorzkowskiego opiera się na pomyśle, który był już kiedyś zrealizowany w podobnej formie. Historia kobiety opowiedziana przez siedem tancerek to główny temat krótkometrażowego dokumentu Krzysztofa Kieślowskiego Siedem kobiet w różnym wieku (1978), w którym wystąpiła m.in. Ewa Wycichowska. Przypominam film Kieślowskiego głównie z tego powodu, że mimo wielu różnic, jest on bardzo bliski Polce Igora Gorzkowskiego (reżyseria i dramaturgia) i Iwony Pasińskiej (choreografia), zrealizowanej w Polskim Teatrze Tańca. Tyle tylko, że u Kieślowskiego chodziło o balet i o poświęcenie, jakiego wymaga uprawianie tej formy sztuki: bohaterki (a właściwie bohaterka, bo wszystkie sceny tego dokumentu składają...

Reżyser Marcin Liber, znany z wielu politycznych inscenizacji w teatrze dramatycznym, podczas pracy w Polskim Teatrze Tańca postanowił skupić się raczej na kwestiach dotyczących obyczajowości i zmienności tradycji. Razem z Magdaleną Zaniewską i odpowiedzialną za choreografię Iwoną Pasińską postanowili połączyć fragmenty z dramatu Wyspiańskiego, imprezę weselną jako rezerwuar zabaw tanecznych, rubasznej erotyki i narodowej skłonności do alkoholu (to chyba ukłon w stronę filmu Wojciecha Smarzowskiego pod tym samym tytułem) oraz prywatne doświadczenia wykonawców. Materiału było bardzo dużo: na scenie znalazły się trzy pokolenia wykonawców, a polskie tradycje weselne przywołane w spektaklu są wyjątkowo bogate, a teksty Wyspiańskiego od razu przywołują...

Dlaczego wróciłeś do Poznania? Co planujesz zmienić w Czterdzieści? Gdy przedstawienie jest długo eksploatowane i  pojawiają się w zespole nowe osoby – moim zadaniem jest głównie dopilnowanie, by obecna wersja wyglądała mniej więcej tak, jak premierowa. Jeśli byłoby to złe przedstawienie, wtedy należałoby je zmienić lub inaczej rozwinąć, ale w tym przypadku wszyscy mówią, że przedstawienie jest dobre (śmiech), więc trzeba je tylko odświeżyć. Zawsze gdy oglądasz coś po dłuższym czasie, dostrzegasz nowe rzeczy, których wcześniej nie widziałeś – a tutaj przedstawienie jest wyjątkowo złożone, zawiera mnóstwo elementów, miesza różne style. Dla mnie, jako choreografa, ten proces powrotu do przedstawienia...

Nowy taniec ma bardzo specyficzną estetykę, którą w swoim spektaklu łączysz z tradycją, ale robisz to w przewrotny sposób. W Per-sonie nie ma białego śpiewu.   Jest, ale nie bezpośrednio. Punktem wyjściowym do moich badań był właśnie biały głos, ponieważ jest niezwykle fizyczny i mocno osadzony w ciele. Jest też bardzo bogatym źródłem kulturowym, z którego czerpałam, wybierając poszczególne elementy i rozkładając je na czynniki pierwsze. Na przykład aspekt samego głosu – czym on jest, jak się go wydobywa i jak wybrzmiewa w przestrzeni. Technika jest określona, ale też naturalna: to mocny, przeponowy głos. Interesuje mnie ekstrakcja konkretnego momentu, czasem...

Dlaczego usunęłaś główną „diwę” z pola widzenia? Czy musiało nastąpić jej całkowite zniknięcie, byśmy mogli zauważyć te backup dancers? Czy chodziło o zmianę optyki w postrzeganiu występu? Chodziło o to, by na poziomie praktycznym i teoretycznym zastanowić się, czym jest taniec bez centrum i czym jest choreografia pozbawiona konkretnego i jednego punktu odniesienia. Wprawdzie w researchu  natrafiłam dość szybko na backup z wczesnych lat 90., ale najistotniejsze było inne pytanie: czym jest lub może być backup we współczesnych praktykach choreograficznych?

W tekście programowym tegorocznej edycji przeglądu „Stary Browar Nowy Taniec na Malcie” Joanna Leśnierowska pyta, czy choreografia, ta „najbardziej demokratyczna ze sztuk” może wykreować nową utopię i zmienić rzeczywistość. Kuratorka kończy swój tekst cytatem z Jeffa Walla, że tym co może świat zmienić jest „patrzący, i jego relacja ze światem”. Czy na pewno? Czy faktycznie jest tak, jak pisze Leśnierowska, że „nieustępliwość w kreowaniu (autonomicznej) choreografii” jest formą oporu – wobec czego? Wobec niedemokratycznej władzy? Wobec paradoksu widza? I czy „aktywny, poszukujący, doświadczający i eksperymentujący” widz może stać się również częścią tego oporu i w efekcie – zmienić świat?  Choreografie...