Tańczę i to jest polityczne – o 21. Festiwalu Ciało/Umysł

Protest dance

Festiwalowe hasło szczególnie mocno wybrzmiało w Odbiciach Anny Steller, krótkiej pracy choreograficznej, pokazywanej jednego wieczoru ze Swan Lake Solo (choreografia: Olga Dukhovnaya).

Performerka nastawia muzykę, chwilę krąży wśród widzów, po czym ściąga spodnie i koszulę. Pod pierwszą warstwą ubrania kryją się żółte spodenki i niebieska bluzka, układające się we flagę Ukrainy. Steller w skupieniu stoi dłuższą chwilę na środku foyer Teatru Studio, po czym rozpoczyna półgodzinny taniec w rytm utworów ukraińskich raperek (m.in. Alyony Alyony, Aliny Pash, Yuko) oraz artystów tworzących muzykę elektroniczną. Choreografka zadaje pytanie o możliwość tworzenia sztuki, która będzie niosła za sobą moc pocieszenia i podtrzymywania na duchu w momencie kryzysu związanego z wojną.

Ruch tancerki składa się głównie ze skoków (bounces – by przywołać angielski, konkretniejszy tytuł), przenoszenia ciężaru ciała z nogi na nogę i wyrzutów rąk w górę. Steller przez cały czas porusza się między nami, często zamykając oczy. Podział na widownię i scenę bywa nieostry, jednak sytuacja, kto jest oglądany, a kto ogląda pozostaje bardzo klarowna. Choć cały czas możemy przyglądać się zgromadzonej publiczności i obserwować jej reakcje, to mój wzrok cały czas podąża za tancerką i jej pełnym energii, nieco transowym tańcem. Wszystko przypomina koncert, w którym Steller bierze aktywny udział. Sama, ponieważ nikt z widzów nie przyłącza się do tańca, mimo że niektórzy dopingują ją lekkim bujaniem lub pojedynczymi gestami, zwłaszcza gdy znajdują w pobliżu pulsującego ciała. Jak przyznała choreografka w rozmowie po spektaklu, miała nadzieję, że część publiczności do niej dołączy. Czy fakt, że ostatecznie tego nie zrobiła, zmienia odbiór spektaklu? Jak włączać widzkę i widza w działanie lub zaprojektować jego aktywny (uczestniczący) odbiór? To tematy nie mniej interesujące niż realny wpływ sztuki na rzeczywistość i niesienie wsparcia za pomocą tańca. Ruch oczywiście może stanowić formę oporu, co udowadniają kolejne publikacje związane z protestami (feministycznymi, ekologicznymi i antywojennymi) i zmianami, które przynoszą[1]. W solo Steller te problemy zostały zaledwie zarysowane, ale to wystarczyło, żeby zastanowić się głębiej nad narzędziami sterowania tłumem oraz siłą jednoosobowego protestu. Miałem wrażenie, że skupienie tancerki i celowość jej działania wzbudzały wśród widzek i widzów niemałe poruszenie. Sam nie pozostawałem obojętny na muzykę i ruch, czerpiąc przyjemność z jej głośności i intensywności.

Pochodząca z Ukrainy Olga Dukhovnaya zaprezentowała solowy remiks Jeziora łabędziego, wskazując na polityczny wymiar dzieła Czajkowskiego. Rosyjski balet przez dekady stanowił polityczne narzędzie w rękach władzy, która emitowała widowisko w telewizji w momentach śmierci głównych polityków Związku Radzieckiego i przejmowania urzędu przez kolejnych decydentów. W momencie ważnej zmiany w państwie na każdym kanale można było obejrzeć wyłącznie Jezioro łabędzie. Zaczęło się od śmierci Leonida Breżniewa, dyktatora i sekretarza generalnego Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego, a tradycję kontynuowano, gdy odchodzili jego następcy. Sytuacja powtórzyła się nawet w trakcie Puczu moskiewskiego w sierpniu 1991 roku, który doprowadził do upadku ZSRR. Emisję w telewizji wiadomości oraz innych programów w dniach kiedy w kraju dochodziło do ważnych zmian, uważano za niestosowne. Posiłkowano się więc klasyką. Jak mówi ze sceny Dukhovnaya – „gdy działo się coś ważnego, społeczeństwo o tym wiedziało, ponieważ w telewizji puszczano Jezioro łabędzie”.

Taniec ukraińskiej artystki, skupiony na repetycjach, akumulacji i grze z tempem, to repozytorium gestów zapożyczonych z kanonicznej choreografii Mariusa Petipy i Lwa Iwanowa z 1895 roku. Minimalizm środków – wymuszony powstawaniem sola w pandemii, w pokoju choreografki – stanowi mocny kontrapunkt wobec rozbudowanych partytur Czajkowskiego i zarazem widowiska eksploatowanego w popkulturze na różne sposoby. Dukhovnaya gra ze skupieniem, artytmizacją, powagą, poddając refleksji związki utworów klasycznych i polityki. Swan Lake Solo staje się też wyraźnym komentarzem na temat agresji Rosji w Ukrainie (praca miała premierę latem 2022 roku), poruszającym manifestem przeciwko putinowskiemu reżimowi. Aż trudno uwierzyć, że niektóre narzędzia stosowane przez władzę do tej pory – a Dukhovnaya sięga do lat 80. XX wieku– wciąż są niepokojąco aktualne i znajdują swoje miejsce w 2022 roku.

Manipulację mediów choreografka odsłania w momencie wejścia w przestrzeń sceny mężczyzny ubranego w szary kostium, przypominający kombinezon techniczny, który – przy zastosowaniu odpowiednich efektów specjalnych – mógłby zniknąć na green screenie[2]. Performer wraz z Dukhovnayą wykonują serię podnoszeń, z jednej strony kojarzących się z lekkością łabędziego lotu, a z drugiej przechodzących w choreografię niczym ze sztuk walki, rodem z komiksu. Dotychczasowa powaga tancerki, podbijana wyraźnie eksponowanym zmęczeniem, zostaje wzięta w ironiczny nawias i zakończona jej ucieczką – w slow motion i smugach dymu – z naszego pola widzenia.

Na początku była piana

Inną metodę na opisanie trudnej rzeczywistości – tym razem związanej z wolnością lub jej ograniczeniami – zastosowali artyści z Brazylii. Spektakl Alice Ripoll Lavagem to szalony sen, oniryczny karnawał, w którym ciało staje się nośnikiem społeczno-kulturowych uwarunkowań, związanych z życiem w fawelach – ubogich dzielnicach Rio de Janeiro. Artystka wraz z zespołem eksploruje temat biedy i tożsamości, stawiając pytanie o hierarchie i rodzaje autonomii we współczesnym świecie. „Lavagem” to po portugalsku czystość, ale może oznaczać również samą czynność sprzątania, warunki sanitarne, a także pomyje. W Brazylii termin ten odnosi się również do niewidzialnej dla oka pracy – jak pranie, gotowanie, sprzątanie – wykonywanej głównie przez kobiety.

Spektakl Ripoll, choć rozgrywany w dużym skupieniu i powadze, mieści w sobie sporo szaleństwa i zabawy. Po porzuceniu animowanej przez pięcioosobową grupę niebieskiej folii, następuje feeria akrobatyczno-ruchowych działań. Dwaj mężczyźni uderzają się w locie torsem, biegająca po całej scenie performerka krzyczy wniebogłosy, jedna z osób zaczyna uderzać w plastikowy pojemnik niczym w bęben. Ktoś wkłada wiadro z wodą na głowę, dwie osoby turlają się po podłodze splecione włosami, panuje krzyk i bałagan. Trudno się połapać w nawarstwieniu gestów, wszystko przypomina dziecięce wygłupy. Gdy dochodzi do apogeum, pięcioro performerów rozstępuje się i rozwija na podłodze niebieską folię, na której rozpoczną proces mycia i oblewania się wodą. Długa sekwencja prześlizgiwania się przez namydlone, śliskie ciała rozgrywa się przy granatowym, nieco przygaszonym świetle, w ciszy. Akrobatyczne zdolności tancerzy budzą podziw – mimo mokrej powierzchni ich ruchy są precyzyjne i stabilne.

W kolejnych sekwencjach woda i piana transformują ciała; stają się one bardziej lśniące, bielsze. Mają również siłę oczyszczającą, co może kojarzyć się z odgrywaniem na scenie rytuału, jeśli dosłownie przetłumaczymy termin „Alma lavada” – „oczyszczona dusza”. Ja dopatrywałbym się tu raczej świeckiego obrządku, związanego z „byciem czystym” lub „czystszym” i problematyzującego kwestię rasizmu, który odżył w Brazylii po objęciu władzy przez Jaira Bolsonaro. Sytuacja wyboru ultraprawicowego prezydenta, nazywanego tropikalnym Trumpem, zaskoczyła twórców w trakcie pracy nad spektaklem, powodując dyskusję na temat własnego pochodzenia. Wszyscy urodzili się we wspomnianych fawelach – na przedmieściach, w których panuje osobna polityka i którą rządzą oddolne zasady, wykraczające poza zasięg zarówno urzędów, jak i policji. To właśnie tam Ripoll założyła działający początkowo bez żadnego zewnętrznego wsparcia zespół Cia REC, który mogliśmy oglądać w Warszawie.

Lavagem to zabawa i praca, chaos i porządek, struktura i improwizacja. W tych dychotomiach niekiedy gubi się napięcie. Z jednej strony doceniam trwanie poszczególnych sytuacji i częsty brak puenty, z drugiej, odniosłem wrażenie, że rytm poszczególnych scen ulega rozwarstwieniu. Może te momenty rozciągnięcia to jednak „doświadczenie wielkiej ulgi i poczucia spokoju, gdy nie ma już żadnych zaległych spraw do rozwiązania”, o których piszą w zapowiedzi spektaklu artyści? Muszę przyznać, że z tego korowodu przedziwnych działań wyszedłem z rodzajem pozytywnego braku odpowiedzi – nie zawsze trzeba przecież stawiać tezy i odpowiadać na pytania. Można stworzyć otwartą sytuację, w której widz ma szansę dostrzec to, co go interesuje. Twórcy przekonują nas, że jeśli chcemy widzieć tu jedynie taniec, jest to jak najbardziej uprawnione. Dla mnie Lavagem stanowi interesującą wypowiedź choćby poprzez rozmycie znaczeń tytułowego słowa i wytworzenie sytuacji scenicznej otwartej na różne skojarzenia i interpretacje. Jak tajemnicze maski z finału: niektórym przywodzą na myśl postacie z kreskówki, innym – jak piszący te słowa – motywy z filmów o apokalipsie.

(E)migracje

Kwestie społeczne i tożsamościowe zostały przybliżone w dwóch spektaklach polskich artystów – Café Müller[3] Dominika Więcka oraz Uteri Migrantes Renaty Piotrowskiej-Auffret. Prywatny aspekt choreografii Więcka, wprost zakomunikowany w opisie przedstawienia, ujawnia się na poziomie biografii artysty. Urodzony w Niemczech tancerz i choreograf tworzy fantazję na temat tego, co by było, gdyby jego rodzicie nie wrócili do Polski. W tych rozważaniach towarzyszy mu nestorka niemieckiego teatru tańca, Pina Bausch, i jej kultowe dzieło[4], od którego Więcek zapożyczył tytuł, tworząc własne fanfiction. To jednak nie w wypowiadanym przez niego na scenie „das ist mein Café Müller” zauważyłem wyraźnie osobiste wątki. Rodzaj przewrotnego zawłaszczenia wyrażonego w tych słowach traktuję raczej jako maskę, podobnie zresztą jak piękny szykowany kostium, grę świateł oraz wysublimowaną choreografię. Kluczem do odczytania spektaklu jest list, który widzowie znajdują na początku spektaklu na swoich krzesłach.

W ukrytym w kopercie tekście artysta opowiada historię matki, migrującej między dwoma krajami. Wyczuwamy problem, jakie mogły się z tym wiązać, a intymna czynność czytania listu sprawia, że kobieta – ale też jej syn – stają nam się bliżsi. Ze spektaklu Więcka szczególnie zapadła mi w pamięć scena, w której artysta po niemiecku prosi wybrane z publiczności osoby o powtórzenie zdania w obym języku. Reakcja pierwszej widzki, przed którą tancerz trzymał mikrofon, ujawniła, w jaki sposób mogła czuć się matka Więcka, mieszkająca w Niemczech i nieznająca języka tego kraju. Spektakl o tożsamości wykracza w tym momencie poza jednostkową narrację (i budowania fanfiku dotyczącego spektaklu Piny Bausch), włączając w opowieść temat wykluczenia i wkluczenia. Język jest jednym z politycznych narzędzi wykorzystywanych przeciw emigrantom i uchodźcom przez władzę, odmawiającą ludziom z innych krajów prawa do tłumaczenia.

Inaczej w obszar swoich artystycznych zainteresowań wprowadza nas Renata Piotrowska-Auffret, rozpoczynając swoje przedstawienie strategią narracyjną zaczerpniętą z baśni. Uteri Migrantes, kolejny spektakl z serii artystki Private Pieces zajmującej się badaniem relacji między tym, co prywatne, a tym, co publiczne ( i jednocześnie polityczne), składa się z dwóch części. Pierwsza, opowiadana z perspektywy „dawno, dawno temu”, poświęcona została wędrującej macicy. Ucieleśnia ją na scenie Aleksandra Bożek-Muszyńska, ubrana we wściekle pomarańczowy (a gdy zostaje odpowiednio oświetlony – krwistoczerwony), zakrywający niemal całą sylwetkę kostium. Druga część to rodzaj rytuału, w którym trzy performerki mierzą się z figurą wiedźmy i wykonują wspólny taniec zakończony krzykiem i jednoczącą pieśnią.

W pokazywanej premierowo pracy choreografka bierze pod lupę krążące od stuleci w podaniach i książkach – także medycznych – narracje na temat związków histerii z posiadaniem macicy. Kto nadał im takie, a nie inne znaczenie? Oczywiście lekarze, filozofowie, badacze, którzy macic nie mieli. Piotrowska-Auffret kolejny raz – po Wycieka ze mnie samo złoto i Równinie wątłych mięśni – krytycznie odnosi się do patriarchatu, fundującego społeczeństwu pseudohistorie na temat macic jako organów ruchomych (wędrujących po ciele), lub „faktu”, że histeria dotyczyła wyłącznie bezdzietnych i starych kobiet. Trudno zaprzeczyć, że to one (w różnym wieku) reprezentowały stanowiącą połowę społeczeństwa grupę osób, nie mającą przez tysiące lat dostępu do edukacji, możliwości rozwoju i pracy zawodowej (nie mówiąc o prawach wyborczych czy prawie do aborcji). Odkrywanie tego po raz kolejny, to jednak wywarzanie dawno otwartych drzwi – od Strajku Kobiet wiele się zmieniło, również w narracji dotyczącej samostanowienia kobiet, odcinania się od męskiej dominacji, ale także emancypacyjnej siły krzyku. Choreografka doskonale o tym wie, stąd pewnie decyzja, aby pierwszą część spektaklu ubrać w kostium komedii i powstałe na temat waginy niedorzeczne narracje obśmiać. Oprócz wdziania kostiumu średniowiecznej legendy, artystki posługują się także konwencją horroru, który skojarzył mi się z mitem vagina dentata, traktującym o pochwie pożerającej penisy. Nawiązanie do estetyki kina grozy widać zwłaszcza w cielesnej (nad)ekspresji Bożek-Muszyńskiej, budującym sztuczne napięcie dzięki dźwiękom oraz pracy świateł.

Druga część spektaklu ma inny charakter. Po wideo z powykręcanymi w grymasie twarzami kobiet (w różnym wieku, ale przeważnie starszych) na scenę dołączają Piotrowska-Auffret i Anna Charlotta Nordanstedt, która staje się przewodniczką całej trójki w wiedźmowym rytuale. Działania performerek, oparte również na pracy z głosem, zaczynają się od podłogi i somatycznej pracy z miednicą. Następnie przenoszą się w górę – trzy kobiety mocnym krokiem pokonują przestrzeń sceny, wydając coraz głośniejsze dźwięki i oddechy. Spektakl kończy humorystyczna pieśń namawiająca do akceptacji starzejącego się ciała, dolegliwości cielesnych, ale też do oswojenia opieszałości kuratorów tańca.

Choreografka wraz z kobiecym teamem, zajmując się stereotypem na temat macic, otwiera pole do rozmowy i daje miejsce na różne wypowiedzi. Jaki jednak wniosek płynie z takiego potraktowania tematu? Że stereotypy na temat kobiet i ich narządów pozostają szkodliwe? Uteri Migrantes problematyzuje zastane wizerunki kobiecych ciał, krytykując je (obśmiewając) i wprowadzając alternatywę. Poszerza przestrzeń o niemłode, niewirtuozerskie, niewysportowane osoby – w tym widzę polityczność tego przedstawienia. Szkoda tylko, że ich reprezentacja nie jest większa. Może wówczas temat starości i kobiecego ciała wybrzmiałby pełniej, nabierając większej scenicznej mocy.

Małe światy

Na zakończenie festiwalu organizatorzy zdecydowali się zaprezentować instalację performatywną World of Interiors dwójki twórców, którzy już pokazywali swoje spektakle na Festiwalu Ciało/Umysł – Any Borralho i João Galante[5]. Portugalscy artyści tworzący na podstawie wypracowanych formatów nowe, zaktualizowane o lokalno-społeczny kontekst odsłony dzieła, do współpracy zaprosili warszawskich performerów, wyłonionych w ramach open-callu. Osoby różnej płci, różniące się wiekiem i zapewne doświadczeniem scenicznym, leżą na scenie z zamkniętymi oczami. Z ich bezbronnych ciał wydobywa się szept – każdy z nich opowiada jakąś historię, mniej lub bardziej dotyczącą współczesności (za teksty odpowiedzialny jest Rodrigo Garcia we współpracy z Rafałem Dziemidokiem i Antonem Ovchinnikovem). Przez dwie godziny widzowie mogą podchodzić od osoby do osoby i słuchać dźwiękowej instalacji, uczestnicząc w „szeptanej choreografii”.

Przestrzeń wytworzona przez artystów nie zachęcała jednak do eksploracji multiplikowanych opowieści. Zwłaszcza na samym początku, kiedy tłum otaczał ludzi ze wszystkich stron, a poza polem gry rozpościerała się bezkresna ciemność. Poza tym, że niektóre osoby z publiczności kładły się tuż obok performerów, wchodząc z nimi w intymną przestrzeń, nie odnotowałem żadnych interakcji widzów z leżącymi ciałami. Sam nie miałem ochoty na dotyk, co stanowiłoby w moim mniemaniu zbyt duże złamanie zasady decorum, fantazjowałem jednak o wejściu w dialog. Chciałbym zapytać o szczegóły, poprosić o powtórzenie, złamać rytm mówienia. Wzięta z przekory potrzeba nie została jednak zrealizowana, a performerzy z ukrytymi wewnątrz uszu słuchawkami nie przerywali swego monologu, zostając we własnym, specyficznym tempie[6].

W tym bądź co bądź oryginalnym projekcie zabrakło ramy spinającej całość, jakiegoś klucza lub podpowiedzi, jak słuchać wypowiadanych tekstów. Wstępu – który mógłby być działaniem scenicznym – wprowadzającego nas w całość wydarzenia, albo zmiany, która rozsadziłaby monolityczną strukturę performansu. Potencjał mikrohistorii, skądinąd niezwykle politycznego narzędzia, nie został tu moim zdaniem wykorzystany. Ciekawszy wydał mi się eksperyment pokazany na festiwalu trzy lata temu – w Trigger of Happiness głos rzeczywiście został oddany młodym osobom, mówiącym ze sceny we własnym imieniu. W przypadku World of Interiors osobisty wymiar performansu uległ rozmyciu na rzecz efektu, który w labiryncie ciał i słów nie miał szansy ani na odnalezienie drogi wyjścia, ani dojścia.

Tegoroczna edycja Festiwalu Ciało/Umysł udowodniła, że ruch, choreografia i taniec z powodzeniem mogą proponować diagnozy współczesności i na różne sposoby badać społeczno-polityczne zależności. Wiele artystek i wielu artystów w myśl hasła „prywatne jest polityczne” podążało za swoimi pragnieniami i zainteresowaniami, nie zawsze mając na celu uniwersalizację własnego doświadczenia na scenie. W niektórych przypadkach na wydźwięk polityczny spektaklu wpłynęła sama rzeczywistość, inni udowodnili, że rozwijanie praktyk choreograficznych w dobie kryzysu – wojennego, epidemicznego, klimatycznego – może być rodzajem manifestu. Dyskursy ideologiczne, które interweniują w sferę publiczną przenoszone są przecież zarówno przez ciała na scenie, jak i ciała na widowni. Dzięki tegorocznej pracy artysty wizualnego i performera Daniela Kotowskiego, który został Ambasadorem Głuchej Publiczności Ciało/Umysł, spektakle i wydarzenia nabrały bardziej inkluzywnego charakteru. Nie od dziś wiadomo, że taniec współczesny narusza zastane struktury, rozbija hierarchie i stanowi narzędzie demokratyczne i włączające. Nawet jeśli artyści nie myślą o aspektach społecznych bądź ekonomicznych lub nie wyrażają ich wprost. Samo bycie również może być manifestem. Jak mówiła amerykańska choreografka, tancerka i teoretyczka tańca Deborah Hay, „Nie chodzi o to, dlaczego tańczę̨; chodzi o to, że tańczę̨ i to jest polityczne”[7].

[1] Mam tu na myśli choćby badania i teksty Anki Herbut oraz jej długofalowy projekt Ruchy oporu.
[2] Technologia green screenu najczęściej opiera się na wycinaniu tła z nagranego materiału, po to, by w jego miejsce podłożyć inne tło. Osoby ubranej na zielono na tle green screenu nie widać w nagraniu. Efekt wykorzystany w spektaklu przypomina popularne swego czasu filmiki pokazujące, jak działa ten mechanizm: https://www.youtube.com/watch?v=tyn-wz5Mk_I&t=7s.
[3] Spektakl widziałem na 25. MSTT w Lublinie, jednak postanowiłem o nim wspomnieć kontekstowo, ponieważ zależało mi na umieszczenie go w ramach decyzji kuratorskich zespołu Ciało/Umysł.
[4] Choreografia Piny Bausch stanowiła jedną z czterech etiud spektaklu Café Müller z 1978 roku. Pozostali choreografowie, którzy stworzyli miniatury ruchowe pokazywane w ramach jednego wieczoru, to: Gerhard Bohner, Gigi Căciuleanu i Hans Pop.
[5] Duet Ana Borralho & João Galante już wcześniej kilka razy realizował swoje prace w ramach Festiwalu Ciało/Umysł, zapraszając do współpracy mieszkańców Warszawy, zarówno zawodowych performerów, jak i amatorów. Były to następujące prace: Atlas Warszawa (2014), sexyMF (2015), Trigger of Happiness (2019) – przyp. red.
[6] Mimo że teksty Garcii krytykujące kapitalizm i prekarną współczesność zostały aktualizowane o kontekst polski i ukraiński (za sprawą Dziemidoka i Ovchinnikova), osoby performujące nie miały wpływu na ich wybór lub treść.
[7] Cytowane za: Jonathan Burrows, Polityka [w:] Choreografie: polityczność, pod redakcją Marty Keil, s. 63.