Młodzi kreatorzy wrażeń kontra współczesność. Program „Rollercoaster 2021”

Kolekcjonerzy tańca

Rollercoaster. Kolekcjonerzy wrażeń to cykliczny program prezentacji tańca współczesnego, który na stałe już zagościł w kalendarzu kulturalnych wydarzeń Krakowa. Kuratorzy projektu, Eryk Makohon i Paweł Łyskawa, od 2018 roku zapraszają artystki i artystów do pokazania swoich prac na scenie Cricoteki. Wybrane spektakle mają ukazywać mozaikę najbardziej aktualnych przeżyć i refleksji charakterystycznych dla współczesności. Dlatego każda edycja programu zogniskowana jest wokół różnych tematów, które przeplatają się, uzupełniają lub wchodzą ze sobą w konflikt – Rollercoaster to także konfrontacja punktów widzenia. Tegoroczne prezentacje zakreśliły szeroki kontekst od mikro- do makroskali: zobaczyliśmy kulisy intymnych relacji, znane problemy społeczne w nowej odsłonie, a nawet filozoficzne wyobrażenia tego, co ludzkie i pozaludzkie. Nie zabrakło również czystej przyjemności tańca i ruchu, która w przeciągającej się pandemii przypomniała nam o żywotnej energii ciała. Niestety memento koronawirusa dało o sobie znać, bo jeden ze spektakli – Mokosz studentek i studentów Wydziału Teatru Tańca krakowskiej AST – został odwołany przed rozpoczęciem programu.

Pozostałe pokazy odbyły się bez przeszkód, a każdy z nich wieńczyła rozmowa Alicji Müller z twórczyniami i twórcami. Sztuka tańca wciąż bywa postrzegana jako hermetyczna i mało zrozumiała dla osób spoza środowiska, dlatego dodatek w postaci dyskusji pospektaklowej może być bardzo wzbogacający. Widzowie dowiedzieli się, jak różnymi metodami pracują tancerki i tancerze oraz jak dużo osobistego doświadczenia kryje się za tym, co oglądamy na scenie.

Miłość dojrzewa w ciele

Pierwszy wieczór Rollercoastera wprowadził widzów w czułe skupienie za sprawą duetu Aleksandry Bożek-Muszyńskiej i Piotra Skalskiego, którzy zaprezentowali swój premierowy spektakl o miłości: Goździk w pustej muszli. Szczera i oszczędna w formie opowieść o dojrzałej relacji podziałała niczym antidotum na popkulturowy, przejaskrawiony dyskurs miłosny. Dramaturgię swojego duetu artyści oparli na kilku prostych, ale silnie oddziałujących obrazach. Motywem przewodnim kreacji była sensualna rzeźba Pocałunek rumuńskiego twórcy Constantina Brâncuşi, której taneczna interpretacja przywodziła również na myśl dzieło Rene Magritte’a Kochankowie. Spleceni w uścisku, z twarzami ukrytymi w kapturach, tancerze poruszali się symbiotycznie niby jedna komórka. Choć scena była niewątpliwie wyrazem namiętnego uczucia, to przedłużająca się bliskość ciał mogła budzić niepokój. Gdzie zatraciły się twarze tych dwojga? Czy przylgnęli do siebie już nierozerwalnie, czy też z węzła kończyn i organów wyłonią się jeszcze indywidualne osobowości?

Wkrótce pierwotna fuzja zakochanych zaczęła przeradzać się w coraz bardziej nieoczywisty dialog dwóch odmiennych tożsamości. Choreografia złożona z gestów i zaczepek, synchronii i asynchronii we wspólnym ruchu doskonale uchwyciła zmieniający się tonus miłosnej relacji. Odsłonięte już twarze tańczących przez cały czas wyrażały refleksyjną powagę, co świadczyło o tym, że każde z nich było głęboko zaangażowane w wielowymiarowy proces dojrzewania miłości. Ważnym elementem tej medytacji nad kochaniem były praktyki somatyczne. Artyści badali w tańcu doznania płynące z trzewi – okazało się, że płuca czy wątroba mają wiele do powiedzenia w sprawie długoletnich związków. Dzięki temu zarysowały się również subtelności kobiecego i męskiego przeżywania poprzez ciało. W kilku samotnie odtańczonych, wzruszających sekwencjach na pierwszy plan wysunęły się ich osobiste narracje.

Na koniec artyści znów grali z motywem rzeźby. Szukali wspólnego zakończenia, ustawiając się obok siebie w statycznych pozach. W nieruchomym powietrzu wybrzmiały wszystkie odcienie wysiłku, zmęczenia, bliskości i dystansu. Cały spektakl był poetyckim studium relacji, której nie sposób zamknąć w jednym ujęciu czy obrazie. Dlatego język symboli i cielesnej wrażliwości okazał się tutaj najbardziej wymownym medium, a osobiste doświadczenie Bożek-Muszyńskiej i Skalskiego znakomicie dopełniło liryczną formę Goździka w pustej muszli.

Sztuka upadania

 W ten sam weekend Ilona Gumowska i Jakub Mędrzycki pokazali premierę swojego spektaklu One hundred falls. Opis performansu – wyliczenie wielu upadków naszej cywilizacji – nie napawał optymizmem, a jednak już na samym początku artyści wprowadzili konwencję beztroskiej zabawy. Grając z Mędrzyckim w badmintona, Gumowska snuła długi i frywolny monolog o upadaniu. Podczas gdy kolejne lotki padały miękko na ziemię, dowiadywaliśmy się o różnych metaforycznych i dowcipnych znaczeniach upadku. I tak: można postrzegać chodzenie jako upadanie, można upaść w miłość (fall in love), można upaść na duchu – ale czy razem z duchem upada ciało? Gumowska z dziecięcą ciekawością podążała za skojarzeniami, testowała różne sposoby i znaczenia fizycznych upadków – raz po raz upadała i wstawała, nie przerywając monologu. Coraz mniej interesowała ją wymiana odbić z Mędrzyckim, który w końcu zostawił ją samą na scenie. Wtedy zaczął się właściwy teatr upadania, odegrany przez Gumowską z tanecznym rozmachem.

 Niełatwo było oglądać, jak ciało tancerki walczy z grawitacją, głośno padając w powykręcanych kształtach na podłogę. Czuło się jednak, że jest to konieczny etap doświadczenia, po którym może nastąpić wzniesienie – nowy początek lub ciąg dalszy ruchu. Dzięki wykorzystaniu fundamentalnych praw fizyki, Gumowska przedstawiła upadek jako moment przełomu, szansy czy metamorfozy. Pomiędzy utratą równowagi a uderzeniem o ziemię jest jeszcze chwila zawieszenia – tajemnicza przestrzeń lotu, w której wiele może się wydarzyć. W tej przestrzeni poruszała się tancerka, która wydłużała czas upadania poza granice możliwości. Miało się wrażenie, że upada w nieskończoność, a w upadku tym przeżywa całą historię ludzkich porażek i nadziei. A może tylko delektuje się doznaniem nieważkości, przyjemnym stanem oczekiwania? Ciało Gumowskiej było raz lekkie, raz ciążyło ku ziemi, a jej długie włosy spływały wokół lśniącym wodospadem, co samo w sobie tworzyło plastyczny obraz upadania.

Spektakl dotykał kruchości narażonego na upadek ciała, ale zarazem afirmował jego witalną siłę przemiany wbrew temu, co ściąga je w dół. Ostatnia scena, kiedy tancerka triumfalnie obnażyła pierś, gdy podnosiła się z podłogi, bardzo wyraźnie zaakcentowała moc i sprawczość upadającej. Nie ma jednak wątpliwości co do tego, że odzyskana równowaga łatwo ulega zachwianiu. One hundred falls mógłby być niekończącą się opowieścią o wzlotach i upadkach.

Taneczne powidoki

Kolejną premierą w programie był spektakl Krakowskiego Teatru Tańca – White Rabbit w choreografii Agaty Jędrzejczak i w wykonaniu Agnieszki Ferenc, Martyny Mazurek, Mateusza Bogdanowicza i Filipa Meyer-Lütersa. Można jednak powiedzieć, że na scenie tańczyły więcej niż cztery osoby, bo integralną częścią przedstawienia były wyświetlane w tle ruchome projekcje. Na obrazach pojawiały się widma tańczących postaci – surrealistycznie zdekomponowane ciała wśród barwnych wizualizacji mogły przywoływać wspomnienia lub coś, co wydarza się tylko w fantazji, na obrzeżach przytomnego poznania. Wirtualne powidoki zlewały się z akcją performansu na żywo, tworząc immersyjną przestrzeń dla percepcji widza. Podczas oglądania White Rabbit można było poczuć się niczym zagubiona Alicja, która podążyła do tajemniczej krainy za tytułowym białym królikiem.

Koncepcja spektaklu została zaczerpnięta z Teorii widzenia Władysława Strzemińskiego, który opisywał kulturowo-biologiczne uwarunkowania postrzegania. Widzenie nie jest biernym rejestrowaniem obrazu przez mechanizm oka, lecz aktywnym procesem wybierania, uświadamiania sobie i przetwarzania bodźców, w wyniku czego dla różnych osób powstają odmienne światy wrażeń wzrokowych. White Rabbit rozszerzył teorię Strzemińskiego o wymiar cielesny – patrzenie wyrażało się w dynamice ciała. Podczas tańca artyści podążali za pragnieniem wzroku. Widać było wyraźnie, jak ich oczy inicjują ruch, w spojrzeniu pojawia się to błysk fascynacji, to chęć zabawy. Czasem troska, a czasem groźba. Ze zmiennych – nie zawsze zrozumiałych – intencji wynikały różne relacje między tańczącymi.

Czwórka aktorów działała ze sobą w intensywnej choreografii, wymieniając się w duetach. Ruch i gesty wahały się od igraszki do przemocy. Momentami trudno było odgadnąć, kto doświadcza ekstazy, a kto pada ofiarą nadużycia. Być może tańczący celowo próbowali wymknąć się osądzającemu spojrzeniu widza. W ten sposób powstał wieloznaczny kalejdoskop tanecznych konfiguracji, w którym brakowało spójności. Pomimo wielu partnerowań i wspólnych fraz zdawało się, że każda z osób przeżywa coś innego. Od czasu do czasu ktoś zapadał się w swój własny świat i poruszał poza kontekstem grupy, jak gdyby pozostali byli tylko zjawami ze snu. Wszystko to razem z hipnotyczną aurą projekcji stwarzało niepokojące wrażenie, że nasza percepcja jest nieprzebranym źródłem iluzji, a znany obraz rzeczywistości może zostać podważony za sprawą kilku zmysłowych bodźców. Spektakl Agaty Jędrzejczak zwrócił uwagę na nieuświadomione założenia i filtry, które tkwią w ludzkim oku.

Być albo nie być matką

Podczas tegorocznej edycji Rollercoastera nie mogło zabraknąć feministycznego głosu. Czwarta premiera – performans Liberi w reżyserii Katarzyny Kostrzewy i w wykonaniu Agnieszki Bednarz-Tyran – nawiązała do aktualnej problematyki praw reprodukcyjnych we współczesnych społeczeństwach. Obecnie kobiety coraz częściej kontestują powszechną presję posiadania dzieci i nie decydują się na macierzyństwo. Z tego powodu narażają się na dyskryminujące reakcje ze strony polityków, środowisk konserwatywnych czy własnej rodziny. Te wątki podjęła w swoim spektaklu Bednarz-Tyran, nie był to jednak wyłącznie akt sprzeciwu, ale również osobista refleksja nad tematem rodzicielstwa.

Pokaz rozpoczął się od zebrania opinii publiczności. Widzowie mieli wypełnić ankietę z pytaniami o przemyślenia, lęki i nadzieje związane z byciem rodzicem. Po chwili pojawiła się artystka: zalotnie uśmiechnięta, w eleganckim stroju. Przeczytała na głos odpowiedzi widowni, zgniotła kartki i wypełniła sobie nimi bluzkę. Z szeleszczącym „ciążowym” brzuchem odprawiła taniec frustracji, tak jakby zapisane dylematy widzów trawiły ją od środka. W kolejnych scenach emocje tancerki zmieniały się od kabaretowej ironii, przez żal i rozgoryczenie, po melancholijną zadumę. Towarzyszył temu zalew kontekstów, w które uwikłane jest macierzyństwo: bolesne komentarze innych ludzi, krajowe statystyki dzietności, religijny paradoks matki-dziewicy, napastliwe zabiegi marketingowe. Wraz z nimi ciało tańczącej przybierało różne formy, które tradycyjnie kojarzone są z kobiecością. Dlatego czasem choreografia zdawała się być czymś obcym, zewnętrznym wobec samej artystki, a jej autentyczna ekspresja ginęła pod natłokiem zakazów i nakazów, sugestii, rad i oczekiwań.

Mimo to w spektaklu znalazło się miejsce dla intymnego przeżywania. Wśród materiałów multimedialnych można było zobaczyć wypowiedzi rodziców, którzy szczerze opowiadają o swoim doświadczeniu rodzicielstwa. Takim wyznaniem był również taniec Bednarz-Tyran na tle bezlistnego drzewa – taniec, który dotknął biologicznej natury cielesności, zarazem ujmując cały dramatyzm procesu decyzyjnego, przed którym stoi kobieta. Jak podkreśla twórczyni, Liberi to nie jest performans „wojujący” czy manifest światopoglądowy, ale raczej artystyczny zapis prawdziwych rozterek konkretnej osoby. Z pewnością jednak dla polskiej publiczności temat macierzyństwa jest sprawą polityczną i w tym sensie spektakl Liberi można nazwać sztuką zaangażowaną.

Człowieka z kamieniem rozmowa

Następnego dnia Mikołaj Karczewski zaprezentował swój solowy spektakl Cornerstone, w którym podejmował filozoficzny temat relacji człowieka i kamienia. Podobnie jak w znanych wierszach Rozmowa z kamieniem Wisławy Szymborskiej czy Kamyk Zbigniewa Herberta, artysta próbował poprzez ludzką wrażliwość zbliżyć się do istoty twardej, nieorganicznej materii. Kamienie leżały na scenie i tworzyły nieruchomy krajobraz – wśród nich oddychające, tańczące ciało wydawało się bytem obcym i samotnym. Prawie cały performans odbywał się w ciszy, co wzmagało jeszcze poczucie alienacji, ale też wyostrzało kontrast między różnymi formami materii, kamieniem i człowiekiem. Głuche odgłosy upadających kamieni zderzały się z miękkim tupotem stóp na podłodze.

A jednak dystans między skałą i tancerzem nie był absolutny. Czasem żywe ciało wchodziło w kontakt z kamieniami: wspierało się na nich, przenosiło je w rękach i budowało z nich rozmaite kompozycje. Kamień mógł stać się elementem ruchu, obiektem zainteresowania czy narzędziem. Tym samym ujawniła się niezwykła plastyczność ludzkiej cielesności, która potrafi dostosować swój kształt i działanie do sztywnej struktury kamienia i nadać jej znaczenie. Karczewski niestrudzenie wynajdywał coraz to nowe, kreatywne sposoby współistnienia ze skałami, wykorzystując do tego obstruction technique – metodę tworzenia ruchu przez dekonstrukcję[1]. W tym sensie bierny opór kamieni stał się punktem odniesienia w procesie poszukiwania najbardziej pierwotnego źródła tańca.

Szczególnie intrygującym wątkiem spektaklu był emocjonalny potencjał w spotkaniu człowieka i skały.  Co może się wydarzyć, kiedy czująca istota zetknie się z zamkniętą powierzchnią kamienia? Czy kamień zareaguje na dotyk, czy wejdzie w dialog? Taniec Karczewskiego mienił się różnymi doznaniami: był w nim wysiłek, były zmagania, skupienie i ostrożność. Zdawało się, że kamienie są milczącymi świadkami ludzkiej historii, nie mogą jednak w żaden sposób odpowiedzieć na uczucia tancerza. Najdobitniej pokazała to scena, w której artysta rozebrał się i swoim nagim ciałem próbował wniknąć w bryłę kamienia. Granica okazała się nieprzekraczalna – kamień zranił wrażliwą skórę Karczewskiego, ale sam pozostał nienaruszony. Z jednej strony skała może być podstawą i tworzywem aktywności człowieka, z drugiej – ograniczeniem, ostateczną barierą dla doświadczenia. W Cornerstone Karczewski eksploruje różne modusy relacji z kamieniem, odkrywając, że w niepozornym kawałku materii kryje się źródło sensów egzystencjalnych i kulturowych.

.

Kto jest czym, co jest kim

Na zakończenie programu pokazano premierowy spektakl Magdy Niedzielskiej Humanimal. Inspiracją dla performansu było zjawisko z historii kolonializmu – tzw. ludzkie zoo, w których przedstawiciele rdzennych ludów byli pokazywani jako żywe eksponaty. Niedzielska nawiązała w ten sposób do współczesnych mechanizmów dominacji i wykluczenia. Każdy Inny może zostać zwierzęciem, każde zwierzę – przedmiotem. Status osoby i szacunek nie są nikomu dane raz na zawsze, o czym świadczą liczne przykłady z życia społecznego i polityki.

Humanimal, jak wskazuje sam tytuł, to poszukiwanie stanu przejściowego pomiędzy ludzkim i zwierzęcym. Tancerki i tancerze – Natalia Dinges, Magda Niedzielska, Michał Przybyła i Piotr Skalski – zapuścili się w labilne przestrzenie tożsamości, eksperymentując z różnymi formami cielesnej ekspresji. Ciało człowieka jest przede wszystkim ciałem istoty żywej, która działa instynktownie i postrzega świat za pomocą zmysłów, tak jak inne zwierzęta. Duża część choreografii bazowała na organicznej naturze ciała. Tańczący poruszali się ze zwinnością i gracją drapieżników, a niekiedy ich gesty epatowały agresją i lękiem. Fizyczność płynnie przeplatała się z typowo ludzkimi zachowaniami, tak że trudno było jednoznacznie określić, gdzie kończy się sfera popędów, a gdzie zaczyna rzeczywistość społeczna. W performansie wykorzystano metalowe konstrukcje, które mogły symbolizować ramy kulturowe – stygmatyzujące kategorie, wokół których okręcają się nasze ciała, naginając swoje kształty i tracąc swobodę ruchu. Zarazem jednak klatki te służyły jako punkt zaczepienia i kontekst dla różnych relacji między tańczącymi. Podobnie funkcjonował język, którym posługiwali się artyści. Natalia Dinges w długim, onirycznym monologu pokazała jednocześnie twórczy potencjał i krzywdzącą moc słowa.

Sytuacja na scenie również nie była oczywista – zamiast prostego podziału my/oni pojawiło się błędne koło, w którym każdy mógł stać się raz oprawcą, a za chwilę ofiarą. Zamknięty krąg przemocy osiągnął kulminację w momencie, kiedy tańczący sami sobie zadawali ból, rzucając komendy i wyzwiska. Wtedy zwierzęca wrażliwość ciała objawiła się wyjątkowo wyraźnie. Doprowadzeni na skraj wytrzymałości tancerze okazali się bezbronni wobec systemu opresji, w którym uczestniczą. Wygląda na to, że nie ma ucieczki od metalowych krat. Można jedynie wykorzystać je twórczo w codzienności, odnaleźć w nich przestrzeń dla siebie i dla komunikacji z Innym – nie tylko poprzez język, ale także poprzez ciało. Spektakl Humanimal przypomina, że nie jest to łatwe zadanie, bo nasze relacje już na poziomie cielesnym naznaczone są nierównościami sił i uprzedmiotawiającym myśleniem.

Na tym zakończyła się tegoroczna edycja Rollercoastera. Widzowie mieli okazję zobaczyć „młody taniec” w całej różnorodności form i tematów, jakie podejmują artystki i artyści polskiej sceny. Polilog reżyserii, choreografii, tańca i muzyki zarysował obraz współczesności – subiektywny, fragmentaryczny i ulotny, ale przez to właśnie warty zapamiętania.

***

[1] Obstruction technique to metoda zapoczątkowana przez amerykańską reżyserkę Nancy Spanier i rozwinięta przez choreografa Palle Granhøja. W praktyce tej wykorzystuje się dekonstrukcję, blokowanie i ograniczenie ruchu po to, aby odsłonić jego podstawę.W ten sposób dociera się do najbardziej autentycznej ekspresji tancerki lub tancerza. Zob.: http://www.granhoj.dk/obstruction-technique