Podążając za zmianą – relacja z 26. Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca w Lublinie

Z uważnością

Festiwal otworzyła bardzo udana premiera Lubelskiego Teatru Tańca, w choreografii Elisabetty Consonni. Ascetyczne i minimalistyczne Love-Matter rozgrywa się w nie-miejscu, w niedookreślonej, ale zarazem klarownej, białej przestrzeni. Centrum tematycznym spektaklu jest zagadnienie relacji, analizowane poprzez ciało i jego umiejętności bycia-w-kontakcie – wcale niekoniecznie definiowanym dotykowo. Początkowo więź przejawia się w uśmiechach i serdecznych, gościnnych spojrzeniach, jakie  kierują ku nam Beata Mysiak i Mikołaj Karczewski. Kiedy już przenoszą uwagę na siebie nawzajem, zaczynają toczyć dialog ruchowy oparty na wyczuciu partnera/partnerki. Nieznaczne odchylenia ciała od pionu i wychylenia graniczące z upadkiem, metronomicznie precyzyjne kołysanie rąk, chodzenie, wirowanie, skręcanie się i prostowanie w jednym rytmie – wszystko to wymaga uważności na drugą osobę, wrażliwości na jej tempo i zmienne zamiary. Co więcej, najpiękniejszą synchronizację osiąga się wtedy, gdy percepcja zostaje skalibrowana obustronnie, tj. oba podmioty cielesno-umysłowej diady zaangażowane są równie intensywnie, dając i otrzymując. Biel przestrzeni w połączeniu z warstwą dźwiękową – szumami, kapaniem kropli, dzwonkami, stukaniem, różnorodnymi ambientami – tworzą nieabsorbujące, spójne otoczenie, w którym nieprzerwane skupienie na utrzymaniu pełni relacji śledzi się ze wzruszeniem.

Przez pryzmat uważności można oglądać też untold manifesto Joanny Brodniak, etiudę zaprogramowaną w bloku Młoda Polska – solo z mocnym przekazem, przenikliwie wychwytujące przemocowy charakter nieraz przezroczystych reguł wpisanych w obwiązujący porządek społeczny. Inna krótka forma, Something is melting, something not (yet) Emilii Biskupik, to z kolei subtelna etiuda cechująca się uważnością nie na poziomie przekazu, a na poziomie kreacji: tancerka poszukuje autentyczności ruchu i sposobów oddania na zewnątrz nawet najbardziej delikatnych sygnałów z głębi ciała.[1]

Z refleksją

Jedną z największych zmian odczuwalnych obecnie w funkcjonowaniu społecznym w naszej części Europy są konsekwencje rosyjskiej inwazji na Ukrainę. Śmierć, zniszczenie, wojenna trauma, konieczność nieplanowanego opuszczenia kraju zamieszkania i odnalezienia się w innym – to tematy obecne w codziennych rozmowach także w Polsce, gdzie tymczasowo lub na stałe wiele osób buduje nowe życie. Temat wojny pojawił się w trzech punktach programowych MSTT. Jednym z nich był wyświetlany w przestrzeni Centrum Kultury, przez cały czas trwania festiwalu, zbiór prac filmowych zgromadzonych w ramach przedsięwzięcia Let the Body Speak. Jego cel można określić jako pamięciotwórczy, zbiór stanowi bowiem wideo-archiwum, mające prezentować prace, praktyki ruchowe i dyskusje ukraińskich tancerzy/tancerek i choreografów/choreografek oraz dokumentację doświadczeń somatycznych i wizualnych przejawów procesów, jakie zachodzą w ukraińskim tańcu współczesnym po 24 lutego 2022 roku[2]. Let the Body Speak udostępnia więc wypowiedzi artystyczne osób należących do cierpiącej społeczności.

Spojrzenie na wojnę przez twórcę niedoświadczającego jej bezpośrednio ukazuje zaś spektakl Every Minute Motherland[3] w choreografii Macieja Kuźmińskiego. Choć skomentowanie rzeczywistości, będące celem dzieła, przeprowadzone zostało niejako z zewnątrz, praca ta w jakimś stopniu zachowuje wymiar podmiotowy, bo w gronie wykonawczym znajdują się cztery tancerki z Ukrainy (Anastasia Ivanova, Daria Koval, Anna Myloslavska, Vitaliia Vaskiv), a za produkcję odpowiadała m.in. ukraińska krytyczka i menadżerka Polina Bulat. Ta ostatnia dołączyła do Maciej Kuźmiński Company w marcu 2022 roku; dała się poznać polskiej publiczności także jako inicjatorka antywojennych flash mobów[4]. Jeszcze inne spojrzenie na wojnę przedstawiono w spektaklu Droga z/do Rity Liry; otwiera on jednak na tyle odmienną perspektywę, że przyjrzę mu się w dalszym miejscu tej relacji.

W kontekście śmierci, czy tej nagłej, nieodparcie kojarzącej się z wojną, czy tej naturalnej, dla wielu osób istotne są rozważania dotyczące życia pozagrobowego. Nie wszyscy wierzą w nieśmiertelność ludzkiej duszy czy jaźni, koncept ten jednak przenika wszystkie kultury i nie sposób, aby nie trafił także do wypowiedzi artystycznych. Dusza Quadro Dance Theatre & Guests, w choreografii Inny Aslamovej i zespołu, poprzez serię obrazów wyraża rozmyślania na temat nieśmiertelnego pierwiastka w człowieku. Oceniając spektakl, można mieć wątpliwości co do zbyt dosłownej metaforyki, np. umieszczania w różnych miejscach ciała latarki jako znaku wewnętrznego światła bijącego z tytułowej duszy czy formowania grup w kompozycje nawiązujące do wyobrażeń sądu ostatecznego. Mocną stroną białoruskiego przedstawienia jest za to warstwa wizualna: płynność i organiczność sekwencji tanecznych, precyzyjne jakości ruchowe, a także praca świateł, kreujących posępną, gęstą od znaczeń atmosferę, adekwatną do tematyki eschatologicznej.

W grupę spektakli „z refleksją” wpisuje się też illusions of shameless abundance Katarzyny Leszek. Podczas prezentacji w ramach Młodej Polski praca ta wybrzmiała dużo bardziej radykalnie niż podczas wystawień, które miałam okazję oglądać w Toruniu, Gdańsku czy Krakowie. Wówczas choreografka nawiązywała tajemniczą i nieco zwodzącą relację z publicznością. W Lublinie raczej rzucała nam otwarte wyzwanie i mierzyła się z naszymi spojrzeniami z ujmującą nonszalancją i pewnością siebie. Choć poetyckość i zagadkowość były wcześniej dużymi plusami tej etiudy, cieszę się, że rzecz ewoluuje i silniej ujawnia swój buntowniczy wymiar.

Z radością

 Ann Van den Broek przyzwyczaiła już publiczność do określonej tematyki i estetyki. Zwykle mamy tu do czynienia z mrokiem, brutalnością i uwikłaniem w destrukcyjne zależności. Najnowszy spektakl choreografki, Joy Enjoy Joy, jest bardzo odmienny: to znakomicie zatańczone przez zespół Ward/waRD studium… radości. Może nawet nie do końca studium? Słowo to sugeruje bowiem pewien chłód i dystans, które obecne są tylko na początku, gdy schludnie zorganizowaną przestrzeń obficie, ale i dyskretnie, wypełniają różne źródła przyjemności: obiecujące migotanie kuli dyskotekowej, kusząco barwne gablotki z odzieżą i obuwiem, satysfakcja ciała poddanego masażowi. Obrazom towarzyszą nagrania audio wypowiedzi sugerujących napięcie między naturalną potrzebą poszukiwania zadowolenia a dyskursem krytycznym, akcentującym ich płytkość i naiwność. Analityczne oddalenie wkrótce ustąpi miejsca ekstatycznemu zachłystywaniu się radością i czerpaniu z niej bez umiaru – aż dojdzie do przekroczenia pewnej granicy, do osunięcia się w ryzyko zatracenia rozumu. Laboratoryjne studium rozpada się wówczas i wymyka spod kontroli, aż staje się ostrzeżeniem – niepozbawionym jednak mimo wszystko uwodzicielskiej zachęty.[5]

Spektakl bardzo mocno kojarzył mi się z „klasykami” polskiej sceny: równie brawurowo tańczonym spektaklem Bataille i świt nowych dni Anny Godowskiej i Sławka Krawczyńskiego oraz z What’s wrong with happiness Good Girl Killer, w którym Magda Jędra i Anna Steller domagały się prawa do tworzenia intymnych, radosnych światów. Z widowiskową pracą Van den Broek w jakiś sposób koresponduje także Vigillance Benedykta Króla. Solo to, domykające listę festiwalowych prezentacji w bloku Młoda Polska, oparte jest na absurdalnym poczuciu humoru i umiejętności wciągnięcia publiczności w początkowo dziwaczny, a finalnie unikalny świat sceniczny, wibrujący radosną witalnością.[6]

Podobna wibracja wyczuwalna jest od początku do końca w Kiss. Nie wiem, jak ogląda się ten spektakl, jeśli jest to pierwsze spotkanie z twórczością Katarzyny Wolińskiej. Dla widowni nieco już z nią zapoznanej bardzo ciekawe było zobaczenie pracy świadczącej o umiejętności wychodzenia poza wcześniej wypracowane przez artystkę kierunki i sprawdzone narzędzia. Jej spektakle i performansy zwykle poruszają tematykę polityczną: eklektyczna seria Hi, Mary podpala lonty klasowej rewolucji, dokumentalne Dance Pilgrim Dance ukazuje zainteresowanie relacjami sztuki i socjalizmu na przykładzie Isadory Duncan, oniryczne Salvage snuje postapokaliptyczne marzenia o nowym społeczeństwie. Tymczasem Kiss to czysta radość z bycia tu, teraz i razem. Julek Kreutzer, Kasia Ustowska-Gmerek i Wolińska przez trzy kwadranse tańczą; ich ruch jest niezwykle swobodny, łudząco beztroski i niewymuszony, a zarazem rytmiczny, zwarty, mięsisty. Jego lekkość i siła płyną z trenowanych przez lata technik tanecznych, ale i z relacji z muzyką, pochodzącą z wydanego pośmiertnie Piano & A Microphone 1983 Prince’a. Owszem, radość Kiss ma wymiar polityczny: to swoboda, niepodległość, wspólnota. Wszystko jednak wybrzmiewa w kontekście ruchu samego w sobie, bez naddanych znaczeń.

Pewnego rodzaju radością emanują także dwa, kontrastujące ze sobą, sola z repertuaru sieci Aerowaves promującej taniec współczesny i choreografię tworzone przez młode pokolenie w Europie. Przyjemność ze zsiadania z konia, gdy galopuje z pełną prędkością Courtney May Robertson to żywiołowa celebracja satysfakcji płynącej z odmowy brania udziału w dosłownych i metaforycznych zawodach i wyścigach, do afirmacji których jesteśmy trenowani od dzieciństwa. Ostatni nosorożec północny Gastóna Core’a stanowi zaś medytacyjną eksplorację sinusoidy postaw: akceptacji nieuniknionego przemijania i zmagania się z niezgodą na nie. Intymne i melancholijne solo, o przeciekawych jakościach ruchowych (od stylistyki codziennej, przez niezwykle precyzyjne mikroizolacje, po zdekonstruowane elementy tańców kultur afrykańskich), zmierza do może paradoksalnej, ale przecież zasadnej, integracji egzystencjalnego smutku z pozwoleniem sobie na odczuwanie lekkości i beztroski.

Z nadzieją

Inni Anton Lachky Company[7] to werbalno-taneczna bajka przygodowa dla dzieci i metaforyczna przypowieść dla dorosłych. Zachęca do wdrażania zmian w sobie i w otoczeniu, jeśli dostrzeże się, że jest to wskazane. Historię postaci oswabadzających się z zamknięcia w fizycznie ograniczonej przestrzeni i własnych, nawykowych przekonaniach, można interpretować jako wyraz nadziei, że sprawczość da się wypracować nawet w niesprzyjających warunkach. Istotne jest też podkreślenie siły, jaką daje działanie we wspólnocie, która jest czymś więcej niż sumaryczna siła jednostek.

Ta ostatnia obserwacja ponownie łączy się z tematem wojny. Wspomniane wyżej Every Minute Motherland ukazywało cierpienie i rozpacz. Jego najmocniejsze chwile to wielokrotnie powracające obrazy, w których zespół, stojąc wokół sceny, wpatruje się w nią w ciszy. Spektakl pozostawia po sobie wrażenie wielkiej pustki, pozostałej po stracie, i milczenia, wynikającego z braku słów na opisanie tragedii. Droga z/do Rity Liry porusza się w innych rejestrach. Ma cel niejako publicystyczny lub może nawet polityczny: apeluje o postrzeganie Ukrainy nie jako ofiary, a jako wojowniczki. Spektakl ma strukturę refreniczną, w której przeplatają się trzy linie zdarzeń. Pierwsza to instrukcje przetrwania udzielane w stylu stewardessy przygotowującej pasażerów/pasażerki do lotu, z pogodnym wyrazem twarzy i charakterystyczną, informatywną gestykulacją. Tylko że nie ma tu mowy o przekąskach i poduszkach; są rady, co robić w razie znalezienia się w strefie ataku chemicznego albo trafienia do niewoli. Kontrast neutralności emocjonalnej z przerażającą treścią wyostrza grozę sytuacji. Drugi ciąg kieruje nas w obszary dojmującego smutku – to bardzo krótkie solowe sceny ruchowe, minimalistyczne i powolne, jak gdyby postać na scenie próbowała zrozumieć niepojmowalne lub odprawić rytuał żałobny.

Trzecia linia zdarzeń obejmuje emitowane z offu nagrania wywiadów z pięcioma osobami doświadczającymi wojny na miejscu i opisującymi głębokie zmiany w swoim trybie życia. Od cywilnej dezorientacji i niedowierzania, poprzez podjęcie działania (np. wyszukiwanie instrukcji sporządzania koktajli Mołotowa, zaangażowanie wolontaryjne i dziennikarskie), po oglądanie straszliwych obrazów śmierci i destrukcji. Finał tego ciągu, kondensujący niejako przesłanie całego spektaklu, to opowiadanie o przyszłości. O tym, że ona będzie, że nadejdzie świat „po wojnie” i że wszystko, co robi się teraz, robi się w imię tej nadziei – tym silniejszej, że przeżywanej zbiorowo.

Niezwykle ciekawym kontekstem dla MSTT był TRANSFORMATION BALL by Paula 007, zorganizowany w ramach programu Przestrzenie Sztuki Lublin[8]. Korzenie takich wydarzeń tkwią w procesach emancypacyjnych mniejszości etnicznych i seksualnych zachodzących w XX wieku w Stanach Zjednoczonych. Współczesne bale, także na innych kontynentach, kontynuują inkluzywny charakter swoich prototypów. Dla osób uczestniczących w konkursie (w różnych kategoriach) są okazją do sprawdzenia się w voguingowych umiejętnościach tanecznych i performatywnych; dla publiczności natomiast – fascynującym widowiskiem. Tego wieczoru, dzień po Święcie Niepodległości, Galeria Labirynt stała się przestrzenią prawdziwie niepodległą – nie podporządkowującą się opresyjnym normom społecznym, otwartą na wolność autoekspresji i transformacji na własnych warunkach. Pozostaje mieć nadzieję, że w końcu, kiedyś, w przyszłości to inkluzywność stanie się normą.

Transformacje się nie kończą

 Dwadzieścia sześć edycji festiwalu to bardzo wysoka liczba, zwłaszcza w kontekście niestabilności polskiej sceny tańca i choreografii. Taka ciągłość możliwa jest m.in. dzięki otwartości na zmiany oraz umiejętności przekształcania początkowych założeń. Wymienić tu można np. obserwowane ostatnio zmniejszenie liczby prezentacji na rzecz bardziej spójnej linii programowej czy skrócenie czasu trwania pozwalające na pogłębienie skupienia percepcyjnego widowni. Organizatorzy MSTT nie spoczywają na laurach, nawet jeśli są to laury tak prestiżowe, jak kolejne odznaczenia otrzymywane przez członkinie i członków zespołu. Przyglądają się swojej pracy i transformują, kiedy dostrzegą potrzebę. Pozostaje życzyć im, żeby utrzymali tę otwartość i nigdy nie zastygli w bezruchu.

Program 26. Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca w Lublinie i metryczki omawianych spektakli: https://mstt.pl/ (dostęp: 1 grudnia 2022)

***

[1] Obie prace, tak jak wspomniane niżej Vigillance i illusions of shameless abundance, zostały zaprezentowane podczas XI konkursu choreograficznego 3…2…1…Taniec! w Krakowie. O wydarzeniu można przeczytać w tekstach uczestniczek warsztatów krytyki tańca towarzyszących Krakowskiemu Festiwalowi Tańca: całość konkursu relacjonowała Agnieszka Stańczak (https://nck.krakow.pl/kcc/blog/ogorek-robaki-i-futro-czyli-o-11-edycji-konkursu-choreograficznego/), a o nagrodzonych etiudach napisała Dorota Cudzich (https://nck.krakow.pl/kcc/blog/tanecznym-krokiem-w-szranki-final-11-edycji-konkursu-choreograficzego-3-2-1-taniec-dorota-cudzich-warsztaty-grupy-krytyczne/ ).

[2] [Tłum. – HRK.] Oryginalny tekst (The main idea of the project is both to create a video archive of works, movement practices and discussions of Ukrainian dancers and choreographers and save documentation of somatic experience and visual evidence of processes, occurring in the Ukrainian contemporary dance after February 24, 2022.) pochodzi z opisu zamieszczonego w serwisie YouTube, gdzie można obejrzeć wszystkie prace wchodzące w skład archiwum Let the Body Speak: https://www.youtube.com/channel/UCQ59LxKKkdIOfTZoCrqUBJA/.com.

[3] O spektaklu pisała m.in. Justyna Stanisławska: https://taniecpolska.pl/krytyka/wojna-w-moim-ciele-o-spektaklu-dokumentalnym-every-minute-motherland. Warto zauważyć, że tekst recenzuje wystawienie z obsadą, która później uległa zmianie. Co szczególnie istotne, z udziału zrezygnował Omar Karabulut, którego podczas prezentacji w Lublinie zastąpił sam choreograf. Odmienne typy urody i inne osobowości sceniczne tancerzy nie pozostają bez znaczenia dla odbioru spektaklu. Młodzieńczość i delikatność ruchowa Karabuluta spójnie korespondowały z resztą zespołu, podczas gdy dojrzała postawność i rozbudowana muskulatura Kuźmińskiego wyraźnie wyróżniały go z grupy.

[4] Więcej: https://taniecpolska.pl/ogloszenia/internetowy-flash-mob-wsparcie-dla-ukrainy/

[5] Spektakl recenzowały m.in. uczestniczki 7. Szkoły Krytyki Teatralnej prowadzonej przy MSTT przez Fundację Teatr Nie-Taki: Alicja Zalewska (https://mstt.pl/manifest_alicja-zalewska_2022/) i Oliwia Kurlej (https://mstt.pl/radujcie-sie_oliwia-kurlej_2022/).

[6] W innym miejscu określiłam tę pracę jako zachętę do odwagi artystycznej i solo z nurtu object-oriented, które wyróżniło się absurdalnym humorem, wyzywająco zwyczajnym wyborem codzienności jako punktu wyjścia dla sztuki i szczerością performerskiej obecności scenicznej (https://nck.krakow.pl/kcc/blog/afirmacja-i-apele-relacja-hanny-raszewskiej-kursy-z-2-edycji-krakowskiego-festiwalu-tanca/).

[7] O jednej z prezentacji tego spektaklu w Polsce pisała Natalia Szafrankiewicz: https://taniecpolska.pl/krytyka/o-tanczeniu-w-trzech-odslonach-po-wrzesniowej-odslonie-14-gdanskiego-festiwalu-tanca/

[8] Program Przestrzenie Sztuki Lublin jest finansowany ze środków Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, realizowany przez Instytut Teatralny oraz Narodowy Instytut Muzyki i Tańca. Lokalnym operatorem projektu jest Centrum Kultury w Lublinie.