Sycąc się, póki można – relacja z XIII Gdańskiego Festiwalu Tańca i X „Solo Dance Contest”

Nie było ich zresztą bardzo dużo: kilka roszad w programie prezentacji X Solo Dance Contest, zmiana na jednym stanowisku jurorskim, wykonanie spektaklu Sieben JC Movement Production w innym składzie niż planowany i zamiana Fakarouni Orly Portal Company na inną propozycję. Niezależnie od tych zmian program był ciekawy i spójny, a na widowni czuło się głód oglądania tańca. Był on tym silniejszy, że oprócz chęci nadrobienia polockdownowego niedosytu spotkań ze sztuką na żywo, wiele osób gromadzi wrażenia na zapas, w obawie przed kolejnym zamknięciem ośrodków kultury. W dniach 20-29 sierpnia 2021 Sala Suwnicowa Klubu Żak była wypełniona do ostatniego miejsca.

Program rezydencyjny

Festiwal otworzyły dwie premiery powstałe w ramach programu Rezydencja/Premiera 2021 pod opieką duetu Ulriqi Fernqvist i Petera Svenzona. Jako pierwszą zaprezentowano De Light h.art company. Nie chciałem tym razem określać się liderem tego przedsięwzięcia. Chciałem otworzyć się na współpracę choreograficzną z trójką pozostałych tancerzy[1] – zdecydował Artur Grabarczyk, założyciel zespołu. Rezultat wspólnej pracy z Różą Kołodą, Katarzyną Ustowską i Kamilem Wawrzutą jest bardzo ciekawy. Spektakl oferuje wielozmysłowe doświadczenie, w które publiczność zanurza się wraz z artystami/tkami. Pomysł zatarcia granicy miedzy sceną i widownią rzadko udaje się skutecznie przeprowadzić, a tym razem to nastąpiło. Wpuszczani do sali w kilku grupach, powoli zajmując krzesła ustawione po trzech bokach sceny, nie widzimy wiele – panuje półmrok, unosi się mleczny dym. To pozwala wyostrzyć słuch, wychwytujący szepty i pomruki tańczących na białej podłodze pośrodku pomieszczenia, i dotyk, pobudzany przez krążących po peryferiach sceny, wciągających nas na nią lub miękko odpychających się od nas. Wzrok coraz dokładniej wyodrębnia ruchome sylwetki, a to rozmywające się w cieniu, a to ujawniające w świetle.

Zgodnie z tytułem, to właśnie światło jest tu tematem. Skupienie na nim uwagi osiągnięto nie poprzez ekspozycję, a przeciwnie, poprzez ograniczenie go. Duża część tańca wykonywana jest w ciemności. Po głośnych oddechach i dźwiękach poruszających się ciał znać jednak, że niewidoczny ruch wcale nie jest mniej dynamiczny niż w mocniej oświetlonych scenach. Mrok przerywają pojedyncze promienie, chyba ani razu niepokrywające całej powierzchni podłogi. Gdy światło kondensuje się w pojedynczych, „tańczących”, strumieniach jest partnerem. Staje się obiektem, kiedy powstaje iluzja przesuwania go po ścianie rękami. Ma moc sprawczą: maluje jasne kostiumy na fioletowo i wydobywa fluorescencyjne, żółte wzory. Transformuje, wywołując wrażenie falowania ściany; reaguje na ruch i oddech, odpowiadając na działania tańczących naprzemiennym nasilaniem się i słabnięciem. Kadruje ich, a oni go pożądają – gdy przybiera formę jasnych plam, performerzy/rki próbują się w nich zmieścić, gonią je i rywalizują o nie.[2] Światło nie jest jednak waloryzowane wyłącznie pozytywnie – mocna jest scena, gdy jedna z tancerek poddaje się jego destrukcyjnemu wpływowi: przyciągana jak ćma, wpatrująca się w żarówkę, szybko zaczyna łzawić i pocić się. Jej fizjologiczne reakcje na jasność i ciepło wzmacniają empatię publiczności i wywołują w niej echo dyskomfortu artystki. Część widowni przez chwilę doświadcza go też na sobie, gdy na nas kieruje się promień mobilnego reflektora, poruszanego przez tancerza. Można powiedzieć, że De Light to choreografia tańca i światła, na równych prawach z ludzkim ciałem będącego tworzywem kompozycji ruchowej i podobnie doświadczanego na scenie i na widowni.

Druga premiera porezydencyjna to Mirroring – duet Magdaleny Kowali i Anny Zglenickiej z Hertz Haus. To praca skomponowana w tradycyjnym, frontalnym ustawieniu sceny, które ma znaczenie tym bardziej, że istotna jest tu oś symetrii. Spektakl bowiem zbudowany jest na fizycznym podobieństwie tancerek, początkowo zajmujących przede wszystkim centrum pola gry i w różnych ustawieniach tworzących ze swoich ciał harmonijne układy. Podobnego wzrostu, o zbieżnym, jasnym kolorycie skóry i kolorze włosów, obie szczupłe, ale muskularnej budowy, podkreślają wizualne pokrewieństwo identycznymi fryzurami i kostiumami. Warkocze oraz czarne zestawy bluzek i spodenek to oczywiście nie wszystko. Podobieństwo jest eksponowane także przez warstwę ruchową, opartą w dużej mierze na stop-klatkach, pozwalających na analizę detali. Czasem choreografia ma charakter integrujący, jak w obrazach spajania ciał w jedną bryłę. Kiedy indziej przeciwnie, tancerki rozdzielają się, ale zachowują wspólny ciężar – tu pojawia się wiele ciekawych trzymań krzyżowych i sposobów utrzymania równowagi w statycznych pozycjach. Podobieństwo jest nie tylko podkreślane, ale i testowane: tancerki przybierają pozy znacząco różne lub wręcz odwrócone, jakby sprawdzały, na ile różnie mogą się zachować, by wciąż przypominać siebie nawzajem. Wiele tu powietrznych podnoszeń, wiele też gry z geometrią: głowie w górę odpowiada głowa w dół, pozycji pionowej jednej z tancerek – pozioma u drugiej. Kalejdoskop ten można kontemplować jako wartość samą w sobie, ale można też szukać dalszych skojarzeń.

Jedna z możliwych ścieżek interpretacji to rozważania o tożsamości: o przekładaniu się podobieństwa fizycznego na mentalne (i odwrotnie) lub o tym, czy indywidualizacja utrudnia siostrzeństwo, czy je wzmacnia. Moją uwagę przykuła jednak przestrzeń nieco dalsza od sugestywnego tytułu: skojarzenia z procesami ewolucyjnymi. W tym świetle, początkowo splecione ciała stanowiłyby organizm jednokomórkowy, który następnie dzieli się na dwa odrębne, ale nadal w pełni funkcjonalne byty. Pomysłowe wydłużenie warkoczy do długości dobrych dwóch metrów byłoby wizualną metaforą wykształcania się kręgowców. Duże, wyraźnie ciężkie kamienie, przymocowane do warkoczy – „kręgosłupów” czy „ogonów”, ciągnięte na nich jak kotwice, mogą przywoływać na myśl proces opuszczania wód przez zwierzęta lądowe. Gdy jakości ruchowe wchodzą w rejestr animalistyczny, zamazują się ostatnie różnice miedzy tancerkami: krabia wieloczłonowość, żabia sprężystość, małpia skoczność wywołują wrażenie niemal identyczności ruchu. Kiedy później kamienie zostają włączone do dalszych sekwencji jako rekwizyty, kontrast ich chłodnej masywności z ekstatycznością ruchu sprawia, że tancerki już nie wydają mi się tak podobne – każde ciało jest żywotne na swój własny sposób.

Siódemka i dziewiątka

Pozostałe dwa spektakle pierwszego weekendu Festiwalu ogromnie się od siebie różniły. Sieben JC Movement Production to ruchowa abstrakcja wymagająca niemal medytacyjnego skupienia uwagi. Tańcząc Boską Komedię Teatru Tańca Zawirowania to impresja spleciona z wątków poematu Dantego Alighieri. A jednak coś je łączy: znakomite wykonanie i istotna rola cyfr nieparzystych.

Sieben JC Movement Production w choreografii Jill Crovisier (w wykonaniu EBB Jeune Ballet Européen Nouvelle Aquitaine), czyli po polsku Siedem. Cyfra ta jest ciekawa i matematycznie, i kulturowo. Stanowi liczbę pierwszą. Według Pitagorejczyków była mistyczna. Na starożytnym Środkowym Wschodzie tyle znano ruchomych ciał niebieskich. Tyle istniało sztuk wyzwolonych według Marejanusa Capelli. Siódmego dnia biblijny Bóg odpoczywał po stworzeniu świata, a w całkowicie świeckim świecie obsesji pracy, tego jednego dnia w tygodniu części osób wolno zająć się życiem pozazawodowym. Niektóre z kulturowych znaczeń siódemki spektakl przywołuje wprost: kobieta zajadającą apetyczne ciastko zapewne odsyła do skojarzeń z jednym z grzechów głównych w tradycji chrześcijańskiej; niezwykłe pierzaste stworzenie być może reprezentuje któregoś z siedmiu braci zaklętych w kruki w starej europejskiej bajce. Nie są to jednak zagadki, które trzeba rozwiązywać, a impulsy do swobodnego ciągu „siódemkowych” skojarzeń. Na innym poziomie cyfra ta jest ważna jako kategoria organizująca strukturę grupy: tyle osób liczy zespół.

Niezwykle organiczna grupa, zsynchronizowana w każdym oddechu, wykonuje proste ruchy, których idealne zwielokrotnienie sprawia wrażenie choreograficznej poezji recytowanej przez siedem ciał. Kolaż obrazów rozgrywa się w atmosferze pełnej skupienia, ale i specyficznego napięcia, wzmaganego warstwą dźwiękową, na którą składają się szepty, oddechy i operowy śpiew. Abstrakcyjne kompozycje ruchów codziennych, jak chód po zegarowym okręgu czy seria skinięć głową, przeplatają się z pantomimicznymi opowieściami, jak ta sensualna o gotowaniu, czy ta gwałtowna o konflikcie. Niektóre leitmotivy ruchowe powracają po kilka razy w różnych wariantach. Integracja grupy robi duże wrażenie, ale… Z jednej strony wspólnota daje siłę i wzmaga skuteczność tajemniczych rytuałów, które obserwujemy. Z drugiej – ogranicza indywidualność. Co i rusz któraś postać próbuje wyzwolić się z unifikującego rytmu całości, ale po chwili zawsze wraca na swoje miejsce w precyzyjnie wymierzonej przestrzeni. Krótkie, intensywne sola wiążą się z ruchową i mimiczną ekspresją smutku, gniewu, oporu – które po ponownym włączeniu się w grupę natychmiast znikają, ukryte za neutralnym, skoncentrowanym wyrazem twarzy. Z zaklętego kręgu siódemkowego cyklu nie ma ucieczki.

Ucieczki nie ma też z piekła, po którym oprowadza nas Teatr Tańca Zawirowania w spektaklu Tańcząc Boską Komedię, podążając śladami Alighieriego. Dramaturgia autorstwa Aleksandry Kostrzewy prowadzi przez kolejne kręgi piekła, uzupełniając sceniczne obrazy cytatami z poematu w przekładzie Edwarda Porębowicza, słyszalnymi z offu. Choreografia Elwiry Piorun rozpisana jest na czworo tańczących: jak zawsze zjawiskową Liwię Bargieł, wszechstronnego Michała Przybyłę, ekspresyjną Aleksandrę Krajewską i posągowego Michała Górala. Ciekawym zabiegiem jest rezygnacja z wyróżnienia głównego bohatera – poety, w utworze literackim zwiedzającego zaświaty pod kierunkiem myśliciela, świętego i ukochanej. W spektaklu jego relację z wędrówki tylko słyszymy, widzimy zaś tych, których odwiedza, zagubionych, zrozpaczonych, oszalałych z bólu i strachu. Światła kreują różne przestrzenie: upiorna zieleń zalewa całą scenę, czerwień przypomina o Dantejskich rzekach krwi, różnokolorowe plamy tworzą złudzenie głębokich kolumnad. Intensywna jest też warstwa muzyczna, po części odzwierciedlająca treść Boskiej Komedii, po części wzmacniająca wrażenie podróży: słychać szum deszczu, stukot kół bryczki na bruku, a także wymowny komentarz w postaci utworu The End zespołu, którego nawet nazwa jest w tym kontekście symboliczna: The Doors. Spektakl jest starannie przemyślany i bardzo dobrze zatańczony, zarówno pod względem czysto ruchowym, jak i aktorskim. Powstaje jednak pytanie, czy nie warto byłoby pokusić się o krytyczne ujęcie kanonicznego dzieła?

Wielu katolickich kapłanów na każdym kroku kompromituje swoją religię, co szczęśliwie w XXI wieku staje się coraz bardziej widoczne, nawet jeśli ich przestępstwa zostają ukarane tylko namiastkowo, a sprawiedliwości względem pokrzywdzonych nie staje się zadość. Bardzo mocno w świetle ostatnich ujawnień zbrodni reprezentantów kościoła wybrzmiały dwie sceny spektaklu. Gdy odwiedzamy krąg, w którym przebywają „kardynali, papieże, kapłani, grzesznego chciwstwa obarczeni winą”, przez chwilę słychać dziecięce głosy. Przywodzą na myśl osoby skrzywdzone przez kościelny system ukrywania pedofilii oraz przypominają doniesienia o masowych dziecięcych grobach, odkrywanych na terenach irlandzkich instytucji katolickich, czy kanadyjskich internatów dla dzieci pochodzących z rdzennej ludności. Drugi wymowny obraz to sztylet, niesiony wysoko nad głową, do złudzenia przypominający krucyfiks – trudno nie mieć tu skojarzeń z zabijaniem w imię boga osób, które go nie wyznają. I chciałoby się tych aktualnych komentarzy więcej, chciałoby się może nawet spektaklu, który przekrojowo pytałby o szkodliwość zorganizowanych systemów religijnych, niszczących ludzi i za czasów Dantego, i obecnie.

W oczekiwaniu na…

X Solo Dance Contest jak zwykle zgromadził międzynarodowe grono, rywalizujące o nagrody wysokiej wartości. Spośród stu pięćdziesięciu zgłoszeń wyselekcjonowano dwadzieścia siedem; ostatecznie przyjechało dwadzieścioro czworo uczestników i uczestniczek. Po czterodniowych prezentacjach jury – Lisbeth Gruwez, Stefano Fardelli, Joanna Nadrowska, Aaron Lang (w zastępstwie za Konrada Kurowskiego), Tero Saarinen – zakwalifikowało do finału siedem prac. Drugi raz zatańczyli więc: kreujący wyrazistą postać Davide Benigni (chor. Alessandra Scalambrino), czarujący poczuciem humoru Claudio Scalia, oryginalna, roztrzepotana Iga Włodarczyk oraz zwycięska czwórka. Nagrodę publiczności (500 euro) otrzymała tancerka Opery Bałtyckiej, Sayaka Haruna-Kondracka za Behind the Screen w choreografii Roberto Tallarigo, wieloznaczną pracę na temat komunikacji w technologicznej sieci. Wyróżnienie (500 euro) przypadło fenomenalnej improwizatorce, Marii Salo za pracę Wondering. Drugą nagrodę (2000 euro) jury przyznało Marcinowi Motylowi za Ten, oryginalne solo, podobnie jak wcześniejsza praca artysty, Device, urzekające unikalnym stylem ruchowym nadzwyczaj giętkiego i wrażliwego ciała. Pierwsze miejsce (3000 euro) zajęła Katarzyna Leszek z pracą Illusions of shameless abundance, określoną przez jury jako „spójny i wyrafinowany spektakl, który dostarczył przekaz osobisty i polityczny jednocześnie”.[3] Ponadto Stefano Ferdelli przyznał własną nagrodę: stypendium w wysokości 25% czesnego w Akademii Tańca Susanny Beltrami w Mediolanie; wyróżnienie to trafiło do Marceli Haładudy. Ponieważ organizatorki Konkursu przyglądają się uważnie karierom osób w nim uczestniczących, zapraszając je nierzadko do dalszej współpracy, prawdopodobnie możemy spodziewać w przyszłym roku niektórych z powyższych nazwisk w programie Festiwalu.

Chociaż w czasie pandemii – jakkolwiek ten temat by nas już nużył – lepiej się na nic nie nastawiać. Rzeczywistość jest jeszcze mniej przewidywalna niż zwykle, a niespodziewane zwroty akcji i nieoczekiwane zdarzenia stały się stałą cechą życia w tańcu i nie tylko. W pewnym stopniu o tym właśnie mówiły spektakle zamykające Festiwal.

Gloria powstała w ramach projektu Rezydencja/Premiera; mentorem był Matteo Bittante. Całe grono wykonawcze – Olga Bury, Zuzanna Predygier, Jan Sarata, Marek Szajnar, Mateusz Wierzbicki – studiuje obecnie na IV roku Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu. I choć przekaz spektaklu można odczytywać jako uniwersalizującą wypowiedź o nadziei, trudno uciec od spojrzenia na niego przez pryzmat myśli o tym, w jak trudnym momencie tancerze i tancerki będą kończyć uczelnię, i na jak zdewastowany rynek sztuki wkroczą. Pierwsza scena spektaklu pokazuje ich właśnie w sytuacji wysiłku zawodowego. Zalani jasnością reflektorów, wzbogaconą instalacją ze świetlówek umieszczoną na horyzoncie, synchronicznie tańczą sekwencje, wymagające dobrze wyszlifowanej techniki, obfitujące w skoki, zwroty, zejścia do parteru. Na pozór robią to lekko i swobodnie, w praktyce – co wiemy z życia lub odgadujemy po zastygłych uśmiechach, zbyt szerokich, by były szczere – wkładają wiele pracy w ukrycie zmęczenia i bólu. Ta scena to właściwie jedyny moment, kiedy w pełni widzimy taniec. W kolejnych bowiem robi się ciemno. W półmroku tancerze i tancerki kontynuują, od synchronicznej unifikacji stopniowo przechodząc do samodzielnych działań. Formują także duety, obfitujące w mocne, fizyczne podnoszenia, wymagające dużo siły. Brak światła jest przygnębiający, ale próby zaradzenia temu, poprzez skierowanie skromnych promieni latarek na zgasłą instalację, nie przywracają jej do życia. Uruchamia się za to opresyjna maszyneria świetlna, tworząca kolorowe komórki do wynajęcia, które trzeba zajmować według skomplikowanych reguł i tańczyć do utraty tchu. Konieczne jest zachowanie czujności na świetlne sygnały, inaczej wypadnie się z gry. Czy na koniec neon ponownie się rozpali i przyniesie choć trochę nadziei? Nie zdradzę.

Z tematem oczekiwań igra Kraksa Teatru O.de.la w choreografii Marty Bury. W jakimś sensie spektakl stanowi studium podejmowania ryzyka. Początkowo widzimy różne strategie działania: natychmiastowe rozpoczęcie tańca, kiedy tylko zapali się światło, niezdecydowane prawie-zaczynanie i wycofywanie się, długotrwałe zbieranie się do ruchu, a następnie rzucanie się w niego bez reszty. Natalia Dinges, Joanna Jaworska-Maciaszek, Krystian Łysoń i Piotr Stanek coraz szybciej przemierzają scenę, od chodu przechodząc do biegu. Stopniowo pojawiają się skoki, które ostatecznie okazują się głównym elementem choreografii. Tancerze/rki coraz szybciej i gwałtowniej naskakują na siebie i chwytają się w locie. Czasem wcześniej porozumiewają się wzrokiem, częściej jednak rzecz dzieje się z zaskoczenia. Pojawia się pierwiastek zagrożenia i obawa, czy w końcu nie nastąpi zderzenie lub upadek z wysokości – tym bardziej, że zespół jest w świetnej formie i nie oszczędza się. Do gry zostaje włączona scenografia: wysoka, przezroczysta bryła[4] posłuży jako blok startowy do skoków na amortyzujące upadki miękkie siedzisko. Nie jest jasne, co stanowi motywację do kompulsywnego powtarzania ryzykownych działań, ale wyraźnie jest to coś nie do powstrzymania. Nawet kiedy pod koniec relacje między tańczącymi nabiorą czułości i troski, kiedy powstaną duety oparte na wtulaniu się w siebie i poszukiwaniu jak najściślejszego zespolenia – motyw skoków i chwytań powróci, a z nim napięcie i poczucie zagrożenia.

I tu również nie zdradzę finału; powiem tylko, że kraksy udało się uniknąć. Oby i w rzeczywistości świat tańca przez dalszy ciąg pandemii przeszedł możliwie bezkolizyjnie – nawet jeśli dziś jeszcze nie umiemy na to liczyć.

[1] Łukasz Rudziński, Artur Grabarczyk. Dobrze mi w roli tancerza i choreografa, katalog XIII Gdańskiego Festiwalu Tańca, Gdańsk 2021, s. 59-60.
[2] Motyw umieszczania się w świetle i poszukiwania go budzi skojarzenia z zeszłoroczną gdańską premierą – Sticky Fingers Club Danieli Komędery-Miśkiewicz, Dominiki Wiak, Dominika Więcka, Moniki Witkowskiej, ze wsparciem dramaturgicznym Konrada Kurowskiego.
[3] Miałam przyjemność zobaczyć to solo już wcześniej i w relacji z toruńskiej Sfery Ruchu określić je jako jedną z najbardziej intrygujących prac tego festiwalu: https://taniecpolska.pl/krytyka/taneczny-off-w-miedzymiastowej-sieci-relacja-ze-sfery-ruchu-torun_2021/(dostęp: 5.09.2021).
[4] Ten element scenografii może kojarzyć się z kluczowym elementem przestrzeni w monoperformansie Kamila Adamusa w reżyserii Dawida Żakowskiego pt. Orfeo ’70.