Ciało doskonałe cz. 10: Rygor i demokracja – z Arturem Grabarczykiem rozmawia Michał Przybyła

Jak zaczęła się Twoja historia z tańcem? Co Cię skłoniło do podjęcia nauki w szkole baletowej? Jaki wpływ mieli na to rodzice?

Edukację rozpocząłem od szkoły sportowej. Miałem plan, aby startować w zawodach i być fantastycznym lekkoatletą lub koszykarzem, ale któregoś dnia pojawiła się w szkole osoba zajmująca się rekrutacją w Ogólnokształcącej Szkole Baletowej w Gdańsku i zaprosiła mnie na casting. Podczas przesłuchania sprawdzali predyspozycje do tańca, rozciągnięcie i ogólne poczucie rytmu. W wakacje przed rozpoczęciem roku szkolnego 2000/2001 rodzice powiedzieli mi, że idę do baletówki. To był dla mnie ogromny szok, ale oni namawiali, żebym spróbował i przekonywali,  że zawsze mogę odejść po roku i wrócić do sportu. Zostałem.

Zostałeś aż do samego końca.

Tak, chociaż w trakcie tych lat nauki miałem chwile zwątpienia, bo jednak sport był też moją ogromną pasją i miałem związane z nim ambicje i plany. Chciałem działać również w tym kierunku, jednak taniec całkowicie mnie pochłonął. Pamiętam, że w szkole nie byłem najlepszy z tańca klasycznego, nie miałem odpowiedniego wykręcenia nóg, nie byłem najbardziej rozciągnięty w klasie, ale za to byłem bardzo pracowity i starałem się nadrabiać wszystkie zaległości w technice klasycznej. Za to mnie cenili. W liceum zacząłem szukać nowych ścieżek w tańcu. Jeździłem na warsztaty i poznawałem nowe techniki, choreografów z Polski i ze świata, i to mnie wciągnęło aż do ukończenia szkoły. Wiedziałem, że chcę się dalej rozwijać, więc zaplanowałem studia za granicą, ale chciałem wcześniej na to zarobić i zdobyć trochę doświadczenia.

Tak naprawdę to zatem Twoje ciało i jego warunki fizyczne zdecydowały o dalszej drodze w tańcu.

Tak było. Nigdy nie byłem blisko z tańcem klasycznym, chociaż lubiłem poranne lekcje w szkole, piruety i duże skoki. Dostałem co prawda propozycje z Teatru Wielkiego w Łodzi i Opery na Zamku w Szczecinie, ale miałem przeczucie, że skończyłoby się to dla mnie latami spędzonymi w corps de ballet i niczym więcej. Nie było to w obszarze moich zainteresowań. Na szczęście w 2009 roku pojawiły się też propozycje z Bałtyckiego Teatru Tańca w Gdańsku i Polskiego Teatru Tańca w Poznaniu. Wybrałem pierwszą opcję, bo finansowo była po prostu korzystniejsza.

I jak wspominasz pracę w BTT?

Zdecydowanie zahartowało mnie to na przyszłość. Spektakle były bardzo fizyczne i wymagające znakomitej kondycji, a w zespole panowała dyscyplina. Po latach wiem, że to nie jest sposób, w jaki chciałbym pracować ani tworzyć bo atmosfera na próbach była daleka od ideału. Jak to mówią, co cię nie zabije, to cię wzmocni. Na pewno na wiele rzeczy się tam uodporniłem…

I tak jak zaplanowałeś, po roku, w 2010 roku wyjechałeś na studia do Northern School of Contemporary Dance w Leeds w Anglii.

Zgadza się. Choć nie było to łatwe, żeby po roku pracy w zawodzie cofnąć się do bycia studentem. Pierwszy rok był dla mnie trudny również z tego względu, że na uczelni starali się wypośrodkować poziom nauczania w naszej grupie i pamiętam, że lekcje tańca klasycznego nie były dla mnie niczym nowym. Zdarzyło mi się nawet zasnąć. Natomiast taniec współczesny i inne lekcje wspierające kreatywność czy poszerzające pole choreografii były naprawdę rozwijające i otwierające umysł. Chciałem chłonąć wciąż więcej i więcej.

Czy pojawił się na Twojej drodze wtedy ktoś, kto miał na Ciebie wyjątkowy wpływ? Ktoś taki, o kim pomyślałeś – też chcę taki być?

Nasz pedagog Andile Sotiya znany był z tego, że tańczył w zespole Kylie Minogue. Jego lekcje były bardzo trudne, a kombinacje i ćwiczenia, które na nie przygotowywał, były nie do powtórzenia. Niezwykle imponowało mi, że można być na tak zaawansowanym poziomie zarówno pod względem fizycznym, jak i technicznym. To była dla mnie i całej mojej grupy ogromna motywacja do dalszej nauki. Nawet najmniejszy postęp na jego lekcjach stawał się dla nas dużym sukcesem.

Wychodzi na to, że na każdym etapie Twojej nauki i kariery zawodowej obecny był rygor. Najpierw w szkole baletowej, później w BTT i na studiach też Cię to nie ominęło. Muszę przyznać, że nie wyglądasz na osobę, która tak łatwo daje się dyscyplinować. 

W szkole baletowej dyscyplina dotyczyła wszystkich. Chłopcy znosili ją zdecydowanie lepiej, byliśmy bardziej odporni, nie daliśmy się „zjeść”. Z drugiej strony stanowiliśmy materiał deficytowy, więc nie ciążyła na nas taka presja, jak na dziewczynach. Na studiach było inaczej. Rygor narzucaliśmy sobie sami, bo wynikało to z naszej ambicji i celów, jakie sobie stawialiśmy. Nie było odgórnego przymusu. Każdy z nas miał mentora, z którym mógł dokonać ewaluacji swojej nauki i pracy. Na uczelni braliśmy odpowiedzialność za samych siebie i mogliśmy decydować, co jest dla nas dobre. Były osoby, które chciały rozwijać się tylko w kierunku choreograficznym i takie, które zdecydowanie bardziej pociągał taniec. Było na to oficjalne przyzwolenie.

A czy Ty czułeś w trakcie studiów, że chciałbyś się rozwijać tylko w jednym kierunku, czy może w obu naraz?

Marzyłem o tym, żeby zostać choreografem, ale jednocześnie ciężko było mi zupełnie zrezygnować z roli tancerza. Dlatego mój plan po ukończeniu szkoły zakładał angaż w prestiżowym zespole. Jeszcze na studiach działałem twórczo z innymi tancerzami z mojej grupy. Ze wspólnych spotkań i sesji improwizacyjnych powstał nawet spektakl, który zaprezentowaliśmy w Leeds. To był mój choreograficzny początek. Jednak zgodnie z założeniem, po ukończeniu studiów dostałem się do Scottish Dance Theatre, automatycznie więc działalność choreograficzna przesunęła się na dalszy plan. Dopiero po powrocie do Polski zacząłem realizować się na tym polu.

Czy Scottish Dance Theatre był twoim wymarzonym zespołem, w którym chciałeś pracować po studiach?

Opracowałem listę takich grup i SDT znajdował się na niej bardzo wysoko. Miałem okazję ogladać ich spektakle na żywo i wywierały na mnie ogromne wrażenie, poza tym chciałem zostać w Wielkiej Brytanii. Pamiętam, że kiedy zaczynałem tam pracę, sprowadzali do nas topowych choreografów z całego świata (m.in. Damien Jalet, Sharon Eyal, Anton Lachky), więc cieszyłem się z takich możliwości rozwoju. Poza tym fascynowała mnie Szkocja i chciałem lepiej poznać ten kraj. Nie dowierzałem, że dostałem tę pracę choć powtarzałem sobie w kółko, że mi się to uda, choć aplikacji na samą audycję złożono ponad tysiąc. Ostatecznie zostałem wybrany spośród 150 osób biorących udział w przesłuchaniu w Londynie, mimo że byłem wtedy jeszcze w trakcie III roku studiów. Myślę, że zaowocowało tu krótkie doświadczenie pracy w teatrze w Polsce. W Szkocji spędziłem prawie 4 lata (od 2013 roku), a z zespołem zwiedziłem niesamowite miejsca podczas międzynarodowych tournée.

Jakie miałeś plany po powrocie do Polski? Szukałeś miejsca dla siebie jako tancerz czy chciałeś od razu tworzyć własne projekty i spektakle?

Zdecydowanie chciałem tańczyć. Trafiłem do Teatru Tańca Zawirowania w Warszawie i występowałem w produkcjach tego zespołu, ale zacząłem również uczyć w prowadzonej przez niego Akademii. To był też początek h.art dance company, czyli mojej własnej grupy, z którą mogłem tworzyć swoje projekty. Dostałem stypendium Ministra Kultury, dzięki czemu zrealizowaliśmy dwa pełnowymiarowe spektakle. Zacząłem eksperymentować z choreografią, mimo że byłem nastawiony na to, żeby samemu dalej tańczyć.

Twój zespół też się zmienił od tamtego czasu. Pracowałeś z pasjonatami i amatorami tańca, teraz są to raczej  profesjonaliści. Niedawno miałeś okazję stworzyć aż dwa nowe spektakle: Mist w Gdańskim Teatrze Szekspirowskim i de-light w ramach rezydencji w Klubie Żak podczas Gdańskiego Festiwalu Tańca. Czy odczuwasz różnicę w pracy z amatorami i tancerzami zawodowymi?

Z profesjonalistami można sięgnąć głębiej i popływać w jakościach ruchowych, często są też wsparciem choreograficznym czy dramaturgicznym. Jednak grupa, z którą pracowałem w Warszawie, była tak bardzo chłonna wiedzy, doświadczenia i miała w sobie tyle ambicji, że zupełnie zapominałem o tym, że to są amatorzy. Wiele z tych osób kontynuuje swoją karierę taneczną i bierze udział w projektach w całej Polsce czy właśnie w Teatrze Tańca Zawirowania, tak jak Stanisław Bulder, z którym zresztą wspólnie współpracujemy z Compagnie Didier Théron we Francji.

W ostatnim czasie miałeś bardzo dużo pracy i realizowałeś kilka projektów jednocześnie. Jak udaje ci się nawigować pomiędzy nimi wszystkimi?

Myślę, że to jest aktualnie problem wielu artystów, którzy zostali zamknięci na kilka miesięcy w trakcie pandemii i kiedy wszystko z powrotem ożyło i dzieje się jednocześnie, trzeba sobie z tym radzić, bo żal z czegokolwiek rezygnować. Gdy patrzyłem w swój kalendarz  jeszcze na początku maja [2021], miałem w nim duże luki, które w bardzo krótkim czasie się wypełniły i te zajętości zaczęły na siebie nachodzić. Musiałem to wszystko bardzo skrupulatnie oszacować i poukładać, bo w podobnym czasie prowadziłem projekt edukacyjny w Gdańsku, pracowałem nad spektaklami w Gdańskim Teatrze Szekspirowskim i w Klubie Żak, a w pomiędzy tym wszystkim jeździłem do Warszawy na próby do spektaklu Edyty Kozak realizowanym na Festiwal Ciało/Umysł. Zrobiłem w Excelu grafik prób, a następnie wysłałem tancerzom i tancerkom, z którymi pracowałem, bo tylko tak byliśmy w stanie mieć pogląd na to, jak wygląda nasz wspólny harmonogram. Miałem duże szczęście, że wszystkie osoby, z którymi pracowałem, były bardzo wyrozumiałe i wspierające.

I jeszcze po drodze wylot do Francji i projekt z Compagnie Didier Théron… Ile trwa ta współpraca i jak wygląda?

W 2019 roku Didier Théron dostał grant z Instytutu Francuskiego, w ramach którego przyjechał do Polski przeprowadzić research. Skontaktował się z Teatrem Tańca Zawirowania, z którym współpracował w ramach Festiwalu Zawirowania kilka lat wcześniej, a warszawski zespół następnie odezwał się do mnie. Pracowaliśmy wspólnie w ramach tego researchu, który w Polsce zakończył się pokazem work in progress, a później Théron  zaproponował mi kontynuację projektu we Francji. To był trudny okres, bo pomiędzy wieloma projektami, nad którymi pracowałem w Polsce, co kilka miesięcy musiałem tam latać na bardzo intensywne próby. Premiera Resurrection odbyła się w Mannheim w Niemczech i do tej pory eksploatujemy to przedstawienie. Były plany tournée po Japonii, ale pandemia pokrzyżowała nam plany.

Do pracy nad spektaklami w Gdańsku, zaangażowałeś osoby, które dobrze znasz, z którymi już wcześniej również pracowałeś. Jak wyglądała wasza kolektywna współpraca? 

W spektaklu Mist założyłem, że będę pełnił rolę choreografa i tego się trzymałem, a dziewczyny eksplorowały temat razem ze mną i angażowały się w sam proces, ale faktycznie struktury naszej współpracy były bardzo przejrzyste. W de light ekscytowałem się na myśl o pracy kolektywnej, bo nigdy wcześniej nie współtworzyłem spektaklu w taki sposób. Wyobrażałem sobie to jako wspólne podejmowanie decyzji, równy podział odpowiedzialności. W procesie ważne jest to, żeby bombardować się pomysłami i rozwiązaniami, zarazem jednak rodzi to ryzyko, że praca mogłoby wtedy podążyć w bardzo różnych kierunkach i być niespójna, a trzeba mieć na uwadze zadowolenie wszystkich zaangażowanych. Bardzo szybko nasze wspólne rozmowy i działania sprowadziły więc nas na drogę, gdzie jedna osoba musiała podejmować decyzje i w tym przypadku byłem to ja, ponieważ koncepcja tego projektu wyszła ode mnie. Myślę, że był to organiczny i dobry wybór. Kolektywność na etapie procesu i tworzenia utrzymywała się, więc może jednak moje marzenie o takim modelu pracy wcale nie było utopijne.

I jak wygląda i przebiega proces twórczy z Arturem Grabarczykiem?

Nie ma jednej odpowiedzi, bo to zależy od spektaklu, od tematu, od ludzi, z którymi pracuję, czy miejsca, w którym tworzę. Podczas pracy nad de light ze względu na napięty terminarz, jednocześnie prowadziliśmy nasz research ze światłem i budowaliśmy strukturę spektaklu. Cała nasza praca była też zależna od techniki, a dokładnie świateł, jakimi dysponowaliśmy. Trudno było nam cokolwiek zakładać i wybiegać wyobrażeniami w przód, bo nie od początku pracy mieliśmy dostęp do sceny i parku oświetleniowego, co przy takim temacie jest bardzo istotną sprawą. Badaliśmy, jak światło w ogóle zachowuje się w przestrzeni, jak wpływa na ciało i ruch, jak zmienia działanie, jaki kontekst buduje, jak zmienia odczuwanie temperatury. Na podstawie tych obserwacji wymyślaliśmy zadania, improwizowaliśmy ruchowo i wybieraliśmy sytuacje, które miały na nas fizyczny wpływ lub silnie oddziaływały na potencjalnego widza poprzez obraz czy atmosferę. Ostatecznie cały spektakl ma miękką strukturę i pozwalamy sobie w niej płynąć. Czułem, że de light potrzebuje właśnie takiej wolności,  gdyż ma  formę doświadczenia sensorycznego. W spektaklu mist bazowaliśmy na postaciach i ich charakterach, a następnie przeprowadzaliśmy proces przemiany każdej z nich. Na początku tej pracy wytworzyłem materiał ruchowy i pomysły wzajemnych spotkań oraz relacji, na bazie których zaproszone przeze mnie tancerki kreowały dalszy materiał.

A jakim doświadczeniem była dla Ciebie praca podczas pandemii?

W pierwszym roku pandemii zrealizowałem solo Teoria Ucieleśnienia, którego premiera odbyła się on-line dla Centrum Teatru i Tańca w Warszawie oraz występowałem w premierowym spektaklu Rambert. Tryptyk  Sopockiego Teatru Tańca. Poza tym pracowałem m.in. jako fotograf. Dodatkowo dochodziły do tego warsztaty i zajęcia, które prowadziłem. Drugi rok to intensywny maraton czterech premier, nad którymi pracowałem w Gdańsku, a także w Warszawie i Francji. Ponadto sam teraz uczę w Szkole Baletowej w Gdańsku. Mam nadzieję, że tej pracy nie będzie brakowało również w 2022 roku. Chętnie wezmę udział w ciekawych projektach, jeśli ktoś ma ochotę mnie zaprosić.

Mówiłeś wcześniej o tym, jak przez lata zmieniały się Twoje plany względem drogi zawodowej i kierunku, jaki chciałbyś obrać. W jakim miejscu jesteś teraz? Czujesz się bardziej tancerzem czy choreografem?

Na razie jeszcze cały czas tancerzem. Wierzę, że chociażby ze względu na swój wiek mogę przez kilka dobrych lat wykonywać ten zawód. Był taki moment, kiedy czułem, że się wypaliłem i nie chciałem tego robić. Potrzebowałem przerwy, nabrania dystansu, uczestniczyłem więc w znacznie mniejszej liczbie projektów. Jednak głód, ochota i zapał wróciły, więc działam dalej. Cieszę się jednak, że choreografia przewija się już teraz i mogę ją badać po swojemu, a tym samym czerpać z tego doświadczenia. Czuję jednak, że jeszcze przyjdzie czas, kiedy poświęcę się temu całkowicie. Teraz na pierwszym miejscu jest dla mnie zawód tancerza, na drugim – choreografa.

Co zatem cenisz w sobie jako artysta tancerz?

To trudne pytanie, bo jestem wobec siebie bardzo krytyczny, ale czuję, że najlepiej charakteryzuje mnie wytrwałość. Pamiętam, że już od czasów szkoły było we mnie dużo determinacji, żeby osiągać to, co zamierzyłem i tak naprawdę nie było celu, którego nie udało mi się zrealizować. To, co we mnie cenne pod względem artystycznym pozostawiam natomiast innym do oceny i interpretacji.